2/17/07

Respuestas Tomás Navarro y Maria-do-Mar Rego






1. ¿Por qué os interesa trabajar en el espacio público y fuera de los espacios expositivos habituales? Y, en concreto, ¿qué ofrece la calle a vuestra forma de trabajar?
Somos de la opinión que el arte debe suceder Al contrario del actual circuito artístico nosotros consideramos que las obras de arte: A. No deben pertenecer a nadie, es de todos y para todos. B. No deben ser escondidas ni conservadas como reliquias. C. Deben ser resueltamente altruistas.
Por consiguiente nuestro trabajo se centra en intervenciones en el espacio público de carácter efímero.
La manera de trabajar es cuestionarse: ¿qué le podemos ofrecer nosotros a la calle? .

2. ¿Hasta qué punto tiene importancia para vosotros el contexto en que trabajáis, tanto el lugar determinado como el tejido social donde presentáis o lleváis a cabo vuestra obra?
El 99% de la obra es el contexto, en este caso la calle; nosotros añadimos una pequeña historia, un elemento lúdico y, a la vez, visualmente seductor.

3. Desde vuestro punto de vista ¿cuáles son los cambios fundamentales que se producen en cuanto al receptor de vuestra obra? ¿os preocupa integrar las problemas y situaciones de la gente, hacerles protagonistas o partícipes de los temas que abordáis?
El espectador se debe situar delante de una pregunta, un acertijo, un dilema, un juego. El objetivo es comunicar y dejar patente la voluntad de otra “alma altruista” que se ha empeñado en crear un juego para los usuarios del espacio público. La obra, en si misma, no es nada, sólo un artefacto que sirve para quebrar el orden normal de las cosas. La obra se produce cuando un transeúnte, ante lo “anormal”, se plantea la duda: ¿qué es esto? ¿qué quiere decir? Estos son los axiomas de nuestro trabajo y, para ser coherentes, no incluimos nuestro parecer sobre las cosas que nos rodean, no hacemos crítica ni planteamos problemáticas concretas. El trabajo plantea “exaltar” la voluntad del individuo libre.
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Política, historia del arte y museos. Una perspectiva anamórfica.

Por Fernando Estévez González*
En los periféricos paisajes de Canarias, la Política y la Historia del Arte aparecen componiendo un cuadro que, mirado de frente, nos proporciona una elocuente representación de la sempiterna disociación entre políticos e historiadores y críticos de arte en el manejo de la cultura. Como fondo figuran los museos en tanto que expresión de las ya viejas desavenencias sobre su orientación y gestión. En ese cuadro, mirado de frente –hay que insistir– los políticos representan lo autóctono, lo canario, mientras que a los críticos e historiadores del arte los vemos declarando su distanciamiento de lo local, esgrimiendo el carácter universal del arte. Esta es, desde luego, una imagen “oficial”, de esas que a fuerza de contemplarla una y otra vez, ha terminado por convertirse en una verdad incontrovertible. Y, así, los políticos figuran conformes a su papel –la defensa de lo propio, de nuestras particularidades, aunque para ello hayan de soportar alguna impertinencia de los críticos e historiadores del arte–; por su parte, estos mismos, se muestran haciendo suyo el papel de intelectuales independientes de los poderes públicos.

De siempre dada por buena, esta interpretación se ha visto reforzada en las últimas décadas en las Islas por el hecho de estar gobernadas por “nacionalistas”, dado que se presupone que lo suyo sería –con arreglo su ideario político– crear y mantener museos con el único fin de exaltar la historia y la cultura locales. Y se da también por acertada la opinión de que los nacionalistas, miopes respecto a la alta cultura cuando no abiertamente despreciándola, habrían creado y mantenido a regañadientes los museos de arte. Desde la propia historia del arte, y con ella toda la intelectualidad autodefinida como “cosmopolita”, no se ha dejado nunca de señalar que la escasa sensibilidad y formación de la clase política local ha sido el principal obstáculo para desarrollo cultural de las Islas. Esta ha sido, y todos asintiendo, la mirada frontal a este cuadro de la política, la historia del arte y los museos. De igual manera que se nos ha inculcado que “mirar de frente” es una virtud moral, así se nos ha adiestrado que para ver correctamente un cuadro también hay que mirarlo de frente.

Pero aunque sólo fuera como un mero ejercicio exploratorio, se podría ver esta composición desde otro ángulo. Y así, efectivamente, si se le observa desde una perspectiva anamórfica, desde una perspectiva oblicua, la imagen que resulta es bien distinta, acaso inesperadamente reveladora. A diferencia de la mirada frontal, que crea la ilusión de que la imagen vista re-presenta algún aspecto de la realidad pero que en el fondo, ya lo sabemos, se constituyó modernamente como uno de los principales dispositivos de legitimación política y ética de la Modernidad, especialmente a través de los museos, la anamórfica, por el contrario, se escapa al control y a la disciplina de la ortodoxia estética. Desde esta última, el cuadro proporciona otra imagen que permanecía desenfocada por la inercia de la mirada frontal. Bajo este enfoque se puede observar cómo la política necesita a los museos, y los necesita bendecidos por la historia del arte, para dotarse de un marchamo de “modernidad”, al tiempo que la historia del arte reclama para sí la tarea de dotarlos de contenidos para materializar socialmente su poder intelectual. Aquí es importante notar que esos museos no son otros que los museos de arte –y específicamente los de arte moderno y contemporáneo–. Contra lo que se nos presenta como evidente, contra lo que se ha incluso sancionado desde la academia, las elites locales obtienen su liderazgo cultural y político entre la población local no tanto a través de los museos arqueológicos, históricos, etnográficos.. como de la implantación de museos de arte.

Es precisamente la historia de arte la que, hablando de arte en Canarias, convirtiéndolo en su particular y delimitado objeto de estudio, da carta de naturaleza al “arte canario”. Es la universalista disciplina de la historia del arte la que establece la existencia de un “arte canario”, y no la proclamación política del mismo. De esta forma, la historia del arte se convierte –papel que desempeña en todo el mundo– en uno de los principales bastiones de la construcción de la nación; en este caso, si se ha de hablar con precisión jurídica, de la “nacionalidad” canaria. Pero, y esto es importancia capital, para que la historia de arte cumpla esta estratégica función ha de presentarse siempre como una disciplina cosmopolita, no atada a los constreñimientos locales. Por paradójico que pudiera parecer, la existencia de un “arte canario” pende siempre de que su historia se analice, se periodice, se evalúe, con arreglo a los criterios de la “internacional” historia del arte.

Ciertamente, los museos nacieron como uno de los dispositivos más eficaces de la propaganda y legitimación de la nación en la Modernidad; como tales fueron exportados al resto de mundo en el mismo paquete que contenía el modelo de Estado y de sociedad civil occidental. En particular, los museos arqueológicos, históricos, etnográficos… desempeñaron el estratégico papel de suministrar las heroicas narrativas de los orígenes y la memoria colectiva de la nación. Pero pese a esta relevancia, todos ellos fueron subsidiarios respecto de los museos de arte, que fueron los llamados a dotar a la nación de su verdadera personalidad. Su propia proliferación, fuera incluso de las capitales y las grandes ciudades, no hizo sino reforzar históricamente la centralidad de los ”museos de arte” como los principales indicadores de la riqueza y prestigio nacionales. Este mecanismo ha operado también en las Islas pese al fomento, a menudo con estridencia, de los museos de “cultura local” auspiciados por la política “nacionalista”. Pero en Canarias, desde luego en lo que parece contra intuitivo, los museos de historia natural, arqueológicos, históricos, etnográficos nacieron y son mantenidos, fundamentalmente, como recursos turísticos –tanto para los extranjeros como para los propios locales, amén, claro está, de ser visita obligada para la cautiva población escolar-. De hecho, en comparación con los de arte, estos museos no dejan de ser combinaciones, muchas veces esperpénticas, de souvenirs turísticos y juguetes infantiles. De ahí que, por esta razón, sólo los museos de arte proporcionan el necesario marchamo de legitimación cultural a las elites locales, muy especialmente cuando éstas adoptan un ideario político “nacionalista”. Ahora bien, para decirlo una vez más, es la historia del arte la que otorga dicha legitimación y no la mera voluntad política. De tal forma que, si no se cae en la trampa de mirar el cuadro de frente y se adopta, por el contrario, esa otra perspectiva anamórfica, se puede apreciar que la imagen lo que muestra es a la política local y la historia de arte manteniéndose mutuamente, simbióticamente, sus posiciones de poder en la sociedad insular.

Por lo demás, ese punto de vista anamórfico ofrece un último matiz. En su narcisismo, la historia del arte -internacional, cosmopolita, moderna- cree ver en las elites políticas insulares una palpable muestra de localismo chovinista, consecuencia de la inmadurez cultural que también se le presupone. Sin embargo, todo indica lo contrario. Con sus museos de arte contemporáneo, con sus auditorios y demás dispositivos de “alta cultura”, la elite política de las islas se legitima dentro y se homologa fuera; con sus museos arqueológicos, históricos, etnográficos ceba de nostalgia a la población local al tiempo que exotiza la cultura local para el consumo turístico. Acorde, entonces, con los tiempos que corren, la élite política canaria dosificando la alta y baja cultura, pero descreída de una y de otra, parece resuelta e inteligentemente instalada en la posmodernidad. Por el contrario, la historia del arte –todavía moderna en plena posmodernidad– y ensimismada en sus pugnas académicas, ha perdido buena parte de su potencialidad crítica. Y así, mirando oblicuamente este cuadro en el que figuran la política y la historia del arte, con los museos como telón de fondo, podemos ver a la clase política, sonriendo merecidamente tras haber logrado, como hace muchas décadas expresó el historiador Elías Serra, que el cosmopolitismo formal de los intelectuales insulares no sea otra cosa que un tipismo más.
*Profesor de Antropología de la Universidad de La Laguna
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Respuestas Beatriz Lecuona y Óscar Hernández







1. ¿Por qué os interesa trabajar en el espacio público y fuera de los espacios expositivos habituales? Y, en concreto, ¿qué ofrece la calle a vuestra forma de trabajar?

Nuestras intervenciones fuera de los espacios expositivos habituales no han sido muchas. Para nosotros trabajar en esos espacios no al uso es siempre una puesta en abismo, ya que la institución, garante de lo que es “arte”, no te protege, no te ampara.Los espacios expositivos al uso suelen mantener su vigencia secundando, entre otros, dos parámetros: el cubo blanco que asegura un contexto fluctuante entre la asepsia y lo sacro y, la facultad de arbitrio de la institución arte. Fuera de estos límites los contornos del objeto artístico se desvanecen, la obra se vuelve relacional, en el sentido del contexto. El espacio público es un reto mayúsculo.., desde el cambio de escala, la competición de estímulos –porque el espacio público puede ser de todo menos aurático–, las relaciones entre espacio público, espacio común e imposición, etc.

2. ¿Hasta qué punto tiene importancia para vosotros el contexto en que trabajáis, tanto el lugar determinado como el tejido social donde presentáis o lleváis a cabo vuestra obra?
Nuestro empeño es hacer una suerte de cartografía de la imagen, de ahí que trabajemos sobre un concepto que nos gusta denominar “imagen portal”, esto es, una imagen que opera a borde desdibujado, que deviene en otras imágenes entrelazadas deslizándose de cualquier lugar hacia cualquier lugar. El contexto es inherente a la obra a todos los niveles, desde el lugar en el que trabajas, las personas que te rodean, etc., hasta el espacio en el que esa obra se desarrolla; todas estas circunstancias generan una obra y no otra. De hecho el arte consigue generar otros contextos, que se enlazan, que se tejen en red.

3. Desde vuestro punto de vista ¿cuáles son los cambios fundamentales que se producen en cuanto al receptor de vuestra obra? ¿os preocupa integrar las problemas y situaciones de la gente, hacerles protagonistas o partícipes de los temas que abordáis?
Si nos referimos al cambio que pueda tener lugar en un espectador tras enfrentarse a una obra nuestra, diríamos que este aspecto es algo que nos excede con creces. En absoluto le proponemos al espectador que cambie, más bien intentamos abrir un modo de diálogo, una manera de ver... Lo que llamaríamos ”nuestras maneras” se generan en estrecha vinculación con el espectador; intentan hacerle copartícipe o coprotagonista. La situación de la gente también es nuestra situación, el escenario del espectador también es nuestro escenario.

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2/13/07

ACTIVIDADES PARALELAS

VISITAS GUIADAS
Personajes del mundo canario de la cultura darán su visión de la exposición 7.1 Distorsiones. Documentos. Naderías y Relatos, que se exhibe en el Centro Atlántico de Arte Moderno.CAAM, a través de un recorrido personal por las salas del museo en un evento participativo.


La primera, de estas visitas programadas, estuvo a cargo de Ángeles Alemán, Profesora Titular de Historia del Arte de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, el jueves 1 de febrero a las 19:00 horas.
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INAUGURACIÓN

2/11/07

PERFORMANCE ST-LINEA 1. 2007

En el marco de la exposición “7.1 DISTORSIONES. DOCUMENTOS. NADERÍAS Y RELATOS”, el grupo musical STFUSIÓN realizó la “performance” musical ST-LINEA 1. 2007, en la línea 1 de las Guaguas Municipales de Las Palmas de Gran Canaria. Esta acción -basada en una idea original de Ignacio Almenar- tuvo lugar el Martes 16 de Enero de las 16 a las 19 horas y se desarrolló durante el funcionamiento ordinario de la línea 1 de las Guaguas Municipales en el trayecto Puerto-Las Palmas y se filmó en vídeo para su posterior proyección en las salas del CAAM en la exposición.
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