ACTIVIDADES PARALELAS

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Un imaginario híbrido y bastardo

Cristina R. Court*
El signo artístico, además de trasladar la destilación del peso de los sistemas simbólicos donados por la historia, está transitado por los conflictos emanados del vertiginoso proceso de globalización y neocolonización, las estrategias universales de resistencia, el impacto global del terrorismo indiscriminado, el desplazamiento y los dolientes flujos migratorios, e incluso por la reconfiguración sutil de la noción de exotismo.

El artista inaugura nuevas preguntas. Podríamos decir que aprende insólitas técnicas de construcción del yo. Se trata de una tarea en apariencia desmesurada pero que atraviesa inexorable la respiración de todos los géneros artísticos en el presente. Todas las imposturas del repertorio formal y conceptual se reproducen para violentar el canon de los egos monumentales sobre los que hemos devenido soberbia cultura.

En el viaje concreto del artista en el tiempo y el espacio insular se concitan además otras metabolizaciones simbólicas. El relato artístico en el presente se muestra desprejuiciado y contaminado por las “exigencias” de la libre circulación de información planetaria, en un escenario polarizado entre la homogeneización y la diferenciación identitaria de la condición insular y fragmentaria. Esta situación define las turbulencias del sistema archipielágico en dependencia histórica con los centros emisores de la reproducción del saber y la reglamentación de su imaginario.

Cuando el valor de la identidad se ha ido modulando por cruces, excepciones y modelos de pertenencia múltiples, las culturas se hibridan y mestizan. Esta es otra forma de reinscribir la experiencia artística en el espacio de lo insular. Resimbolizar supone estar “cercados por la mitología” pero también abiertos, en los bordes del océano, a poner en relación la diversidad de la que nos constituímos.

Hijos del mito greco-latino, del medievo y renacimiento ajenos, del violento mestizaje, la piratería y las cabalgadas, las hambrunas, la emigración, la geografía y otras encrucijadas, éste en verdad es un viaje singularizado que dota al artista insular de ese complejo peso, el imaginario atlántico, hallazgo nominal con autoría historiográfica. Imaginario atlántico que alude a una semántica inferida del tropismo y no sólo de la topografía. Un imaginario percibido históricamente ultraperiférico, como un más allá de la comunidad etnocéntrica.

Basta con desvelar el engranaje del laboratorio mercantilista de la Europa de 1492 en adelante, una suerte de concatenación de implacables máquinas acopladas, y que se configura como la alta ecuación de esta idea oscura, la plantación simbólica. Una lógica de control e interdependencia que nos sedimenta.

Sabemos cómo la contundente y eficaz ingeniería cultural ha situado en las exclusas del enunciado del canon artístico a sus criaturas bastardas a lo largo del tiempo. Y sabemos que la representación artística, la narración de esta excentricidad y esta tensión deviene poderosamente lugar de producción y de resistencia. Sabemos igualmente a estas alturas, que teníamos que metabolizar los nuevos discursos deconstructivos, poscoloniales, geopolíticos, que protagonizan la escena actual del arte y toda la pluralidad de enfoques en torno al cuerpo, lenguaje, territorio, identidad...

No hay vuelta atrás de este viaje. Tras esta travesía por los saberes se descubre la alteridad, el quebranto de las jerarquías, otra forma de mirar, interrogar y narrar al signo artístico. La filtración de esta ardua y delicada ecuación del entendimiento testimonian al artista insular, su navegación, acoplamientos y sus naufragios.

Estigmatizados como corsarios del botín del pensamiento binario hegemónico, se ha desmantelado su lógica, transgredido su ley para concebir otras categorías que narren el reclamo de otras perspectivas en el mundo contemporáneo. Estas ínsulas han gozado y padecido, como laboratorio de experimentación de la historia, una efervescencia de cruce de arquetipos culturales que ha posibilitado procesos artísticos muy singulares.

El imaginario atlántico entonces ya no se percibe como periferia sino como centralidad que emite discurso propio, viabilizando presencias antes excluidas, narraciones en los márgenes que se integran en la comunidad global. El signo artístico se inscribe en la trama de las conquistas, emergencias de identidades múltiples que no se combaten, sino se complementan en esta coexistencia intercultural. Y se inscribe además en esa concepción de relato eclosivo, rizoma de identidades o conciencia intercultural para la creación.

Sin embargo, conviene recordar que globalización quiere decir que nuestro disenso está integrado en la estrategia de reproducción salvaje de la retórica del poder. Quiere decir que el signo artístico de las ínsulas está atrapado entre tantas fuentes legitimadoras, la paradoja de encarnar la demanda de lo “exótico” que exige el orden del mercado para validar su aparente diálogo en la simetría. Habría que poner por tanto bajo sospecha la noción ingenua del “diálogo entre culturas”. El marco es el neoliberalismo y el paradigma artístico participa de su propia arbitraria tradición filibustera.

En fin, navegamos como imaginario atlántico en estas controversias, cuestionando la matriz telúrica, los modelos de pertenencia, los relatos de la singularidad, descubriendo múltiples enfoques de la realidad cartográfica. Afrontando nuevos códigos que atestiguan esta narración de la diferencia, del mestizaje y la hibridación, desde otras premisas que no consideren la arrogancia de creer que nuestro artefacto habla por el otro.

Los artistas de esta muestra 7.1 distorsiones, documentos, naderías y relatos nos trasladan historias paganas de hijos indóciles. Con una grafía formal consistente y esmerada. Fabulosos imaginarios híbridos, bastardos y epigonales que reconocen y no reconocen algún linaje y que soportan una suerte de pérdidas incesantes. Deudas de amor a la tradición y al futuro. También somos lo que hemos perdido, escucho al azar en Amores Perros, una película devastadora, como esta latitud de paso de los vientos. Somos herederos de todas las formas creativas del mundo, de su ritmo y densidad. Somos todas nuestras vidas.
*Escritora y crítica de arte. Vive en Las Palmas
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Fotografía forense del arte y el arte forense de la fotografía

Ramón Salas*
Es difícil exagerar la importancia que la fotografía ha tenido para la evolución del arte e imposible resumirla. Cuando periclitaba el ‘paradigma renacentista’, considerado durante siglos la forma objetiva de describir lo real, la fotografía reavivó la expectativa de encontrar un modo de representar sin la engañosa mediación de la conciencia. Su ‘naturalidad’ puso de manifiesto que la pintura, antes que representación, es una construcción; y le obligó a asumirlo. Reprodujo las obras ‘únicas’ y las integró en entornos discursivos, haciendo periclitar la rancia creencia de que la experiencia estética se obtiene en silencio en el museo. Desvinculó el arte de la descripción figurativa mediante un talento excepcional. Y al no responder ya a sus características tradicionales se extendió la sospecha de que el arte no era más que eso a lo que se aplica tal nombre. Al hacerse autorreflexivo, el arte descubrió que su estatuto era convencional y, en buena medida, el pago de los servicios prestados al poder. La fotografía sembró la duda sobre el cometido del arte en la historia y le empujó a consagrase al análisis crítico de la relación entre las palabras y las cosas. En definitiva, la fotografía asstió al parto de eso que llamamos arte moderno.

Al mismo tiempo que desplazaba el arte hacia los límites de la visibilidad, la fotografía colonizaba este territorio. El prestigio de su imparcialidad extendió la identificación entre fotografía y verdad: hizo verosímil la posibilidad de alcanzar una experiencia directa de lo visible sin necesidad de verlo, e incluso sin sospechar la mediación de una mirada interpuesta. La fotografía era instantánea, in.mediata, su significado coincidía con su significante y resultaba accesible sin experiencia ni erudición. La verdad estaba ahí fuera, la realidad era elocuente, comunicativa, respondía a criterios racionales que debían ser observados, no había que crearla, sólo descubrirla, desvelarla limpiando la mirada de clichés ideológicos.

El arte se hizo moderno desmontando sus propias pretensiones representativas. La fotografía siguió confiando en sí misma. Tampoco tenía la facilidad de la pintura para desprenderse de la referencialidad ni de la escultura para expandirse y explotar su propia materialidad. La fotografía no supo negarse a sí misma y optó por un camino opuesto al arte aunque no menos moderno: lo ‘específicamente fotográfico’, el documentalismo.

La fe mueve montañas: la realidad terminó coincidiendo con su imagen, pero no por la habilidad de la fotografía para imitar la experiencia sino por la necesidad de la experiencia de imitar a la fotografía en la época del mundo devenido imagen: no hay más guerras que las que salen en los periódicos, y el matrimonio es la excusa para tener un álbum al que sacrificar el disfrute de nuestra propia boda. Los pintores dejaron de observar los matices cambiantes de su modelo al tiempo que todos aprendimos a experimentar a través del visor, confiando la memoria al registro mecánico.

Durante siglos, el arte redujo el acontecer a un puñado de actitudes memorables de personajes ejemplares. La democratización de la posibilidad de hacerse una imagen de la realidad provocó una inflación de referentes que, provisionalmente, pudo contenerse gracias a la función antropológica del álbum, que limitó el repertorio de ‘momentos bio.gráficos’ (que dibujaban una vida). El acto de meter la cámara en el bolso anticipaba y restringía lo memorable, del mismo modo que los costes editoriales limitaban los referentes artísticos. Pero la fotografía móvil y la edición digital han multiplicado al infinito los ‘momentos históricos’. Los referentes proliferaron no sólo hasta fatigar la erudición sino hasta amenazar la posibilidad de compartirlos. Por primera vez en la historia el tiempo registrado es muy superior al tiempo vivido, la representación ya no es un mecanismo para compendiar una realidad desbordante sino un catalizador de ese vértigo que abruma toda voluntad discursiva. Ni siquiera la publicidad, que había conseguido jerarquizar las imágenes por reiteración, parece capaz de contener el desbordamiento de los canales que disfrutaban de un lugar privilegiado frente a las masas.

Vivimos en la era del simulacro, la representación ya no copia un modelo, son los modelos (maniquís) los que copian la representación. Sólo podemos mirarnos en el espejo del mercado, convertido a su vez en un calidoscopio que extenúa nuestra capacidad bio.gráfica. En este preciso momento, la fotografía repara en que la autocrítica no tiene porqué ser exclusivamente formal: su autorreflexión sobre lo ‘específicamente fotográfico’ en el mundo devenido imagen ha trasladado el fotoperiodismo allí donde se están librando las guerras culturales: la esfera de lo íntimo. El ‘momento histórico’ (History: la historia de ellos) exigía el arrojo del reportero, las ‘historias del momento’ (stories) se dilucidan en un ámbito vetado al más abnegado corresponsal. La fotografía entró en el olimpo del arte coincidiendo con la disolución de la obra en un archivo de documentos, registros, esquemas, mapas, comentarios… Cuando el arte autónomo se mimetizó con los procesos heterónomos de (re)producción de sentido (industriales, académicos, comerciales, cinematográficos, literarios…) la fotografía se convirtió en herramienta de un artista disfrazado de documentalista, cuando no de detective. Esta mímesis podía ser alegórica, paródica o irónica, en la medida en que afirmara, negara o pusiera en cuestión la validez de una determinada práctica. El reportaje parodiado perdió interés por la vida ‘real’ y se centró en la ‘posada’, teatral, dramatizada.

El arte conceptual había culminado el proyecto moderno con la disgregación de la obra en un espacio de elucidación donde el espectador debía participar en la toma de conciencia de los procesos que legitiman las imágenes que nos modelan. Después de esto, cualquier otra forma de arte es mera adaptación a la sociedad del espectáculo o pura necrología. Pero los cadáveres son inestimables para la anatomía patológica. Más aún si se conciben específicamente para su disección. La fotografía zombi ya no registra la vida, sino la performance. Parodia la instantánea, la imagen in.mediata de un mundo mediatizado por la instantaneidad, saca fotos del modo de mirar, imágenes forenses de ella misma y, así, reinventa la modernidad. La historia que nos contaron a principios del siglo XX y nos repitieron después de la segunda guerra mundial -porque los norteamericanos no se habían enterado- se nos re.lata una vez más.

Ahora que la instalación reedita el aura de la presencia, el multiculturalismo, la nostalgia por lo exótico y el arte relacional por la comunidad, ahora que el ‘bienalismo’ ultraestetiza la existencia reeditando la formula de la obra de arte total en versión parque temático y el arte político nos retrotrae a los debates de los años 30… la fotografía vuelve a suscitar sospechas sobre la legitimidad de la estética y la representación. Pero como sigue sin poder sacudirse su referencialidad, esta reflexividad no se hace abstracta, vacía. Se cumple así la previsión de Derrida: la clausura de la representación no prescribe pensar la representación del destino, sino el destino de la representación que, liberada de sí misma, gratuita y sin fondo, debe continuar de manera fatal.

El arte está dejando de ser un ámbito de competencia limitada entre imágenes ideales (de la muerte) que se remiten a un campo de referencias culturales compartido que permite interpretar las decisiones inscritas en su factura en clave dialéctica. Hoy las imágenes nacen de fuentes e intereses incontrastables e irreductibles. De manera que, si el arte sigue pretendiendo que nuestro punto de vista nos signifique, la imagen debe construir explícitamente el relato de su propia con.formación. La recurrente tensión entre la gramática de la imagen en movimiento y el estatismo de la fotografía actual nos recuerda que la salvaguarda de la voluntad –aún humanista– de detener la mecánica de los acontecimientos para demandarles que se plieguen al sentido (y no otra cosa es hacer política y micropolitica) exige la creación de un guión que ya no puede ser lineal sino adoptar la forma de un archivo: la narrativa vivencial de nuestra existencia disgregada y recurrente no puede plegarse a los géneros biográficos clásicos, necesita mapas, itinerarios, derivas, manuales, listas, informes, archivos, enlaces, citas, talk-shows, sms, blogs, reportajes, cartas a los reyes… Quizá el arte ya sólo pueda ser el postrero intento de editar la fotonovela de una vida dispersa.
*Profesor de Pintura en la Facultad de BB.AA. de la Universidad de La Laguna.
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Planeta vídeo: historia, exposiciones, líneas dominantes

Juan Antonio Álvarez Reyes*
En la segunda mitad de la década de los 90 se produjeron toda una serie de exposiciones que llamaron la atención sobre un fenómeno que se venía produciendo en la creación artística del momento: la cada vez mayor utilización del vídeo y del cine de exposición por parte de un creciente número de artistas contemporáneos. Fruto de esta expansión, una serie de exposiciones intentaron recoger su significado, sus líneas fuertes y sus principales practicantes. Así, en una constante sucesión y progresión, se fueron organizando una muestra tras otra. Y ello es algo que merece ser recordado y, sobre todo, estudiado, para así comprender un fenómeno que ya es dominante. Esto, al menos, es lo que quiere ser este breve texto: una especie de recorrido consciente por una historia que aún no está terminada, ni de contar ni de hacer, por medio de algunas de las principales exposiciones que han ido puntuando el camino hasta ahora recorrido y que ellas mismas, lo quisieran o no, han contribuido a historiar.

Según he mantenido en otras ocasiones, el movimiento ha sido la gran conquista del arte durante el siglo XX. Y esto es algo que no se ha comprendido con suficiente fuerza hasta justo cuando terminó ese siglo. Así, como inicio de las series de exposiciones que aquí se van a citar, Spellbound: Art & Film (Hayward Gallery, Londres, 1996) tenía como primera excusa el centenario del nacimiento del cine y reunió a un grupo de artistas británicos –tan de moda por entonces–, algunos de los cuales son ya fundamentales en referencia a las instalaciones fílmicas, sobre todo Douglas Gordon y Steve McQueen. Esta exposición, con sus limitaciones geográficas y conceptuales, intentó romper las barreras o, al menos, acercar la comprensión entre arte y cine, dos campos que estuvieron separados durante muchos años al menos en apariencia puesto que, como veremos más adelante, las relaciones entre ambos, su comunión, ha sido constante a lo largo del siglo XX.

Siguiendo esa senda, Cinema, Cinema. Contemporary Art and the Cinematic Experience (Stedelijk van Abbemuseum de Eindhoven, 1999) supo recoger no sólo a un grupo de artistas muy activos entonces y desde entonces –de Pierre Huyghe a Mark Lewis, pasando por Eija Liisa-Ahtila–, sino también plantear algunas de las cuestiones básicas por las que este grupo de artistas se interesaron en la experiencia fílmica como manera de plantear sus interrogaciones y bases visuales, conceptuales y estéticas. Paralelamente, ese mismo año el ZKM de Karlsruhe organizó Video Cult/ures. Multimediale Installationen der 90er Jahre que seguía haciendo hincapié en esa nueva hornada de artistas que se decantaban por las instalaciones de vídeo y film y en la que participaban, además de algunos de los artistas señalados hasta el momento, otros que pronto pasarían a formar parte del firmamento de estrellas, como Doug Aitken, Shirin Neshat o Pipilotti Rist. La idea básica era señalar ese especial interés y preeminencia dentro del uso del término cultura visual, “referido a todas las formas de representación visual circulando en varios niveles culturales de nuestro mundo contemporáneo”.

Pero pronto se vió que no sólo de actualidad puede vivir el espectador de arte contemporáneo y que había toda una generación que no participó por una cuestión cronológica de una serie de experiencias en vídeo e imágenes proyectadas durante los años 60 y 70. Se hacía necesario recuperar e investigar desde una perspectiva actual, toda esa serie de experiencias visuales que habían sido arrinconadas durante las décadas siguientes. El primer intento serio, riguroso y con un buen y conocido resultado fue la exposición Into the Light. The Projected Image in American Art 1964-1977 (Whitney Museum, 2001). Chrissie Iles, su comisaria, escribió un texto fundamental en el que, entre otras cosas, resaltaba la importancia de la experiencia fílmica en un espacio como el de la galería o el museo, que tiene unas características sin duda más participativas y libres que el de la sala cinematográfica, y que permitía además una visualidad diferente. Sin duda esta exposición se ha convertido en una especie de modelo, seguido literalmente por determinadas colecciones a la hora de adquirir las obras de este periodo y de este medio, pero también para otras exposiciones. Así, conviene destacar en este sentido de continuidad X-Screen. Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s (MUMOK, Viena, 2003), comisariada por Matthias Michalka, que tuvo varios aciertos concretos, entre ellos incluir abundante documentación –además de las instalaciones fílmicas– y, sobre todo, ampliar el campo de acción, ya que Europa fue pionera en este campo y, especialmente, el ámbito germánico, lo cual supone una de las principales aportaciones de esta muestra-investigación que estuvo acompañada por un catálogo con muy interesantes textos. A estas dos exposiciones ya históricas –tanto por el asunto tratado como por sus resultados– debe sumarse otra que está ocurriendo entre nosotros: Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986), comisariada por Berta Sichel para el Museo Reina Sofía. Esta muestra es claramente diferente a las dos anteriores, ya que introduce tres elementos necesarios para seguir ampliando una investigación histórica que no puede darse por concluida: por un lado la importancia de la televisión y su influencia en el vídeo y las experiencias fílmicas de esos años, por otro la contribución del feminismo a un arte nuevo y por tanto menos contaminado entonces por la cultura patriarcal y, por último, la inclusión del ámbito geográfico iberoamericano, hasta ahora excluido en las dos exposiciones citadas precedentes.

Una vez hecho este repaso –podrían añadirse otras citas expositivas, pero creo que las nombradas ilustran muy bien el camino recorrido hasta la ahora–, me gustaría resaltar para terminar dos líneas de fuerza que se aprecian en la actualidad dentro del planeta vídeo: por un lado el éxito del campo documental y, por otro, pero no de manera opuesta, la animación. Por lo que respecta al primero se podrían citar tres muestras pioneras, dos de ellas organizadas desde España: Postvérité (Centro Párraga, Murcia, 2003), Ficciones documentales (Caixaforum, Barcelona, 2004) y Experiments with Truth (FWM, Philadelphia, 2004). Estas tres exposiciones plantearon, con sus especificidades y con artistas diferentes, cómo el nuevo documentalismo es un medio enriquecido por las experiencias y visiones personales y colectivas, además de con ficciones que hacen que ya hablemos de una postverdad o de experimentos con la verdad.

Por último, en el campo de la animación, más reciente en ser focalizado y con un mayor éxito debido a sus aplicaciones comerciales (tipo videojuegos, por ejemplo) deben ser citadas al menos las siguientes: Animations (P.S.1, Nueva York y KW, Berlín, 2001-2003), Sesiones Animadas (CAAM, Las Palmas y MNCARS, Madrid, 2005), Historias Animadas (Caixaforum, Barcelona, Sala Rekalde, Bilbao y Le Fresnoy, Tourcoing, 2006-2007), Version Animée (Centre pour l’Image Contemporain, Ginebra, 2006) y Fantasmagoría (Fundación ICO, Madrid, 2007). Sin duda, el vídeo se mueve en la actualidad entre un género absolutamente necesario, como es el del nuevo documentalismo, y por otro lado como género que ha participado desde antes de la aparición del cine de las experiencias visuales en movimiento. Hay indicios, además, de que aproximaciones estéticas, sociales o políticas entre ambos géneros no sólo son posibles –como por ejemplo el caso de Sheila M. Sofian demuestra con sus docuanimaciones– sino también necesarias.
*Crítico de arte y comisario independiente. Vive en Madrid
(Fotogramas Videoinstalación, Amanda López, Si no te gusta puedes cambiarlo, 2005)
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Más allá de la mirada

Clara Muñoz*
El vídeo es una de las técnicas expresivas más recurridas por aquellos que han visto en este soporte un campo de experimentación que se amplia a medida que crece la tecnología. Al igual que otras artes localiza también su campo de actuación en los terrenos limítrofes entre diferentes territorios creativos. En este sentido la obra de Shoja Azari y Shahram Karimi es una compleja paradoja derivada del empleo de distintos elementos provenientes de la pintura y del vídeo. Conscientes del factor tiempo que separa la grabación en vídeo de la retención pictórica del movimiento o de sucesivos instantes de un desplazamiento, aúna los hallazgos de estos dos territorios. En lienzos de igual formato una corta secuencia proyectada se repite, pero hay algo de esa imagen que queda retenida en la tela. Los artistas han seleccionado algún elemento de la filmación para ser pintado. Esta combinación de pintura y vídeo barroquiza la visión de la obra, creando una incertidumbre relacionada con el motivo de esa selección. Pocas veces hemos visto una hibridación tan bien resuelta entre disciplinas opuestas en sus objetivos iniciales.

La música, el movimiento que realiza el personaje y el paisaje desértico de Corralero nos introducen en el trabajo de Abigail Lane y Paul Fryer. El ilusionista vestido para la ocasión tira y recoge las cartas, una a una, en un alarde de profesionalidad. Estas acciones suelen hacerse en lugares cerrados iluminados con luz artificial y cargados de público. Las dunas, la luz y el paisaje del fondo nos dan las claves de que estamos contemplando una actividad descontextualizada que desconcierta. La historia fragmentada en tres imágenes le sirve para hablarnos del mundo del arte escénico, de la magia y la prestidigitación, del arte que poseen algunas personas para dar vida a algo imposible. Podría servirnos como metáfora del propio mundo del arte, un territorio donde las leyes de la física o de la lógica pueden ser desafiadas, siendo necesario establecer lecturas que exceden de lo racional.

Suelos ajados por el tiempo, paredes desconchadas donde reconocemos texturas y un cierto aroma poético nos introduce en un mundo donde no resulta fácil orientarse. La música tiene gran protagonismo en este enigmático universo de espacios imposibles que nos recuerdan los juegos de ordenador, en estas metamorfosis espaciales y proyecciones tridimensionales que convierten el trabajo de Héctor Rodríguez en legítimo heredero de M.C. Escher. Este artista confiesa ser admirador de Maya Deren y de Michael Show, dos directores de cine experimental que juegan con la relación existente entre espacio y movimiento. En Res Extensa el espacio se presenta en un estado constante de transformación, convirtiéndose, así, en una imagen del tiempo. Seducido por la perspectiva y sus posibilidades utiliza procedimientos matemáticos a través de la tecnología digital.

Linterna mágica de Sergio Brito proyecta la imagen de la boca de una hormigonera girando constantemente. El proyector se desliza por un rail sujeto del techo lo que le permite desplazar la imagen a las cuatro paredes de la pequeña sala de exposiciones. El sonido emitido y el movimiento que realiza mientas gira y gira, mezclando los ingredientes con los que se construye el cemento, nos anuncia que nos encontramos ante un objeto que pertenece a un entorno que podríamos identificar con la fabricación del hormigón que sirve de aglomerante para las grandes construcciones turísticas. La hormigonera forma parte del paisaje desarrollado a lo largo de las últimas cuatro décadas en la costa insular. El modelo de colonización turística extensiva masificada ha aparejado graves consecuencias culturales y medioambientales.

El tráfico rodado de la autovía que conecta la ciudad de Las Palmas con el sur de la isla ha sido capturado por Francis Naranjo en un tramo de la Avenida Marítima capitalina. La introducción de espacios reconocibles en el recinto de la proyección a través de la suplantación que la configuran con imágenes recogidas en otros lugares es manejada con maestría. Este creador tiene una obra que dota, y esto reconozco que es una apreciación personal, de contenido metafísico las imágenes cotidianas. La lámpara ubicada detrás del finísimo panel de proyección que se adelanta a la pared de la sala y que rompe la imagen llega más que a inquietarnos, a conmovernos. Nos revela la condición incierta de lo que vemos, de lo que nos rodea como si todo fuera mentira o falsamente cierto, porque no alcanzamos a ver esos elementos que están representados en esa luz que no podemos ver ya que somos incapaces de descubrirla detrás de las imágenes que componen el mundo.

Enrique Cárdenes no es ajeno al poder que tienen las proyecciones para alcanzar esa aspiración casi mítica de algunos pintores de traspasar el plano del cuadro. Esto lo consigue filmando la imagen de una persona que se mueve detrás de un plástico para luego proyectarlo en toda la dimensión del paramento situado al fondo de la sala. De esta manera transmite la sensación de que efectivamente hay alguien allí, detrás de la pared que posee la transparencia de una lámina de pvc. La lógica nos anuncia que lo que estamos viendo es un engaño, los sentidos, sin embargo, confirman una falsa realidad. Así somos conscientes de la existencia de mecanismos para engañar a nuestros sentidos y hacernos ver cosas que no son reales.

Si hay una pieza que vincula la arquitectura y el video es el trabajo de Alby Álamo. El concepto de ventana como elemento compositivo de una fachada que nos permite la iluminación de un interior es perversamente poético, dejándonos descubrir el mundo interior desde fuera. Esta imagen ha sido utilizada por el cine en múltiples ocasiones. En Vida sana convierte la ventana en un escaparate a través del cual visualizar lo que podría suceden en el interior. La vida cotidiana de la gente, los hábitos del hogar son proyectados permitiendo al transeúnte contemplar la exhibición directa de imágenes intimistas como puede ser un hombre haciendo ejercicio o una mujer tumbada en la cama. Al proyectar desde la ventana las reglas han cambiado y el espectador, desde la calle, se convierte en un voyeur que ha profanado la intimidad.

Amanda López se apropia de imágenes procedentes del cine, la televisión y la publicidad. Con fragmentos de serie B construye un collage de imágenes en donde se relaciona a la mujer con el sexo y la violencia. Mujeres voluptuosas, ansiosas de sexo, obsesionadas por el poder, son permanentemente torturadas como castigo por su codicia. En el fondo parece ser esta la única satisfacción que pueden dar a unos hombres que ven imposible el acceso a unas hembras y que por tanto tienen auténtico placer en ver como las machacan públicamente. A pesar del enorme machismo que destilan estas imágenes hay que reconocer que hay algo de ingenuidad y encanto en ellas. En la actualidad la pornografía a través de Internet, mucho más directa, cruda y menos imaginativa, ha ocupado esa parcela. Si Amanda López rescata un mundo de ficción con posibilidades creativas, la pornografía actual muestra la agresión directa a una mujer y lo hace bloqueando nuestra imaginación por completo.

Óscar Hernández y Beatriz Lecuona presentan una obra desconcertante que tiene continuidad en el porche del Teatro Guiniguada. Su discurso artístico pretende penetrar en los mecanismos de representación de la construcción del sentido de las imágenes. En Ética de urgencia los artistas figuran como actores en una escenografía enmarcada en un teatro para así recalcar el carácter teatral o extrateatral de su actividad, ya que se dedican a realizar tareas de limpieza del telón y del piano que se encuentra en ese escenario. Esta labor rutinaria se ve interrumpida por comentarios y pensamientos que se entrelazan y parecen contraponerse a la anodina actividad representada. El vínculo entre estos dos discursos que se cruzan llega a desconcertarnos y a hacernos reconocer la enorme dificultad que poseemos para entender los mecanismos sobre los que se construyen nuestro pensamientos sobre el mundo, las cosas o las personas.

La complejidad del silencio y una efectiva puesta en escena hacen de la instalación de Karina Beltrán una de las más sugerentes. La ensoñación nos convierte en el primer habitante del mundo de la soledad y, como una niña solitaria habitando estas imágenes, podemos adentrarnos en un mundo en el que sentirnos espectadores solitarios como la joven representada. Bella, sola, melancólica ha permanecido donde todos se han marchado, o tal vez ha encontrado un lugar identificativo en un patio de butacas vacío al que ha accedido para ensimismarse y así experimentar el sentido de sí misma. El espectador la observa y percibe la sensibilidad de la joven un poco desde atrás, tal vez desde delante, como si fuera a sentarse. Hermosura y tristeza nos infunde la inquietud de estar próximos a un alma sensible. Apetece estar cerca, verla, mirarla y, sin molestarla, sentarnos y recordar mientras soñamos o soñar mientras recordamos. El juego de los dos espacios con esos pequeños cambios nos da a entender que hay matices e intenciones verdaderamente poéticas y profundas en esta magnífica obra.
*Crítica de arte y comisaria independiente. Vive en Las Palmas
(Imagen: Enrique Cárdenes, Plástico, 2007. Proyección sobre plástico.)
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