8.1

Alicia Murría, Gopi Sadarangani y Néstor Torrens*
Hace exactamente un año tuvo lugar la primera entrega de 7.1 Distorsiones, documentos, naderías y relatos ahora, con 8.1 culmina este proyecto cuyo objetivo no es otro que el de trazar una cartografía de la actual producción artística canaria, que se ve complementada con la participación de una serie de señalados artistas de diferentes procedencias geográficas cuya obra, en algún momento de su trayectoria, ha tenido a las Islas como protagonista.

Ambas exposiciones han constituido una apuesta de riesgo para los comisarios, responsables en última instancia de los nombres seleccionados, y también para el CAAM, que ha abierto sus puertas a una amplia nómina de artistas insulares, asumiendo la producción de obras y proyectos específicos. Resulta evidente que el mapa nunca es el territorio; toda selección arrastra una carga de subjetividad ineludible, sin embargo se ha hecho un importante esfuerzo por dar cabida, junto a nombres de trayectoria reconocida, a artistas muy jóvenes que por vez primera se enfrentaban al reto de exponer en un museo de prestigio. Nuestra metodología de trabajo, además del necesario rastreo del panorama artístico, ha combinado en 8.1 dos fórmulas; de un lado, la invitación directa a creadores cuya producción, a todas luces, nos parecía relevante y que, por diferentes razones, no habían participado en 7.1, junto a estas invitaciones se llevó a cabo una convocatoria abierta de proyectos que nos permitiría tener acceso a otros autores que, por factores diversos (no haber participado en muestras de cierta proyección, contar con una trayectoria breve por su edad, moverse por canales alternativos o de escasa visibilidad) no conocíamos o que involuntariamente hubiésemos pasado por alto –nobody is perfect y menos los firmantes de estas líneas–; somos conscientes de que no son pocos quienes, a pesar del rigor con que trabajan, padecen la ausencia de plataformas eficaces donde dar a conocer su producción.

En cuanto al contenido de 8.1., hemos querido abundar en la línea que trazamos en 7.1 y reunir temas y medios que reflejan –y construyen– el tiempo que nos ha tocado vivir, y utilizando por nuestra parte los menores filtros posibles, de manera que fueran los artistas y su trabajo quienes se constituyesen en el tejido de ese mapa, de esa lectura (entre otras posibles) que pretendemos ofrecer. Así, en ambas entregas los aspectos sobre los cuales las obras invitan a reflexionar abarcan de lo macro a lo micro; de las preocupaciones sociales que nos atañen de forma colectiva a aquellas otras que afectan a la intimidad y que son tan importantes como las anteriores, pues ambas forman parte esencial de nuestro día a día. Trabajos, pues, que abordan la realidad circundante y desde posiciones muy diversas, ya sea el contexto sociopolítico de las Islas, las formas de entender ocio y cultura, la función del arte o la del museo, asoman aquí entre otras como, por ejemplo, la representación de la naturaleza, la idea de paisaje y su relectura desde parámetros actuales, o la mirada sobre la ciudad y su arquitectura.

Las formas de narrar que hoy adoptan los creadores y los medios que utilizan habitualmente, casi sea cual sea su procedencia, aparecen aquí reflejadas; desde las prácticas que podemos calificar como tradicionales (y que sólo lo son en función de cómo se utilizan y de las cuestiones de las que hablan) como la pintura, la escultura o el dibujo, a aquellas otras que utilizan los llamados nuevos medios (aunque desde luego en muchos casos ya no lo sean tanto) como la fotografía –de la analógica a la digital–, el vídeo, las instalaciones, la animación, y también la performance, el grafitti (que el pasado año inundó la fachada del CAAM) o las obras donde el sonido es protagonista. Si lo que denominamos intervenciones en el espacio público tuvo una notable presencia en 7.1, ahora se ha optado por explorar territorios menos habituales, que no sin historia, como es el espacio radiofónico, con intervenciones específicas para este medio que se podrán escuchar a través de radio Guiniguada diariamente, como parte integrante de la exposición y mientras ésta permanezca abierta.

Uno de los aspectos destacados de este proyecto, y también uno de nuestros principales objetivos, ha sido y es abundar en la idea de que la cultura está constituida por múltiples manifestaciones, fenómenos y comportamientos, muchos de los cuales no siempre son entendidos y analizados con la atención, o la amplitud mental, que merecen. Y, seguramente, se encuentre en estas actitudes la raíz del distanciamiento entre el museo, como paradigma de la alta cultura, y los públicos más jóvenes; una posible solución al problema no pasa por la espectacularización de la cultura sino por asumir su diversidad de formas, admitiendo la multiplicidad de hibridaciones que la componen. Bajo esa óptica se incluyen en estas páginas textos que analizan, junto al arte sonoro y la producción de imágenes generadas por ordenador, medios como el cómic y territorios como la cultura hip hop, –que tiene en el grafitti, en el ámbito del rap o en la música creada por los djs un vigoroso caudal creativo– donde a menudo el humor, la ironía o un mordaz desenfado se constituyen en herramientas críitcas de alta eficacia.

En suma, más de sesenta artistas, ya de manera individual o integrados en colectivos, sean visitantes accidentales o foráneos afincados, canarios que aquí continúan o aquellos otros que han optado por vivir y crear en otras latitudes, construyen este panorama posible de las Islas Canarias. A ellos se han sumado una quincena de autores de textos que, a través de las tres publicaciones editadas a lo largo de un año, han delineado una mirada tanto sobre las singularidades de este territorio como sobre los derroteros de la producción artística actual. Esta pluralidad de actitudes y de análisis, todas estas formas de ver y pensar, constituyen Distorsiones, documentos, naderías y relatos 7.1 y 8.1; mapa que no habla de un “arte canario” sino que plantea diferentes miradas sobre el presente desde la relativización de los conceptos de centro y periferia, desde una asunción de lo local y lo global como espacios mentales intercomunicados y complementarios.
* Comisarios del proyecto 8.1
* Imagen: Cecilia Sosa. Intervención en fachada del CAAM para 8.1
* Imagen: Nacho González: Inauguración
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Jornadas 8.1

Centros de arte y comunidades locales: modelos de gestión y prácticas de colaboración en el entorno estatal.
Juan Antonio Álvarez Reyes*
Desde la segunda mitad de la década de los 80, en el Estado Español se ha ido tejiendo una red de museos y centros de arte contemporáneo siguiendo modelos que, en los casos más antiguos –como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o el mismo Centro Atlántico de Arte Moderno-, necesitan ser revisados y actualizados.
También, fruto del desarrollo de la sociedad civil en el campo del arte que se ha materializado en los últimos años en la creación de diversas asociaciones de artistas, galeristas, críticos, directores…, se ha sentido la necesidad de cambiar el marco de relaciones entre el poder político y el museo, sentando las bases de actuación de acuerdo a un documento de buenas prácticas. Es decir, se están produciendo procesos de cambios que pueden ser sustanciales en el funcionamiento interno de estas instituciones artísticas y, a su vez, se abre la posibilidad de establecer transformaciones en su gestión, abriéndose a otros modelos que faciliten un funcionamiento dinámico. Junto a todo esto, el mapa museístico del arte contemporáneo en España aún no cerrado necesita poner en marcha algunos modelos de prácticas colaborativas flexibles que faciliten la consecución de objetivos comunes. En estas dos jornadas se intentará compartir, reflexionar y debatir, tanto sobre los modelos de gestión y las prácticas colaborativas entre diversas instituciones y administraciones, como sobre la aplicación del “Documento de Buenas Prácticas” con algunos de los protagonistas de estos procesos de cambio en el entorno estatal por medio de dos mesas de debate.
Además, dos conferencias plantearán, con casos concretos, las relaciones del museo y centro de arte contemporáneo con las comunidades locales, entendiendo por éstas tanto a las comunidades artísticas, como a las diversas audiencias que participan en la construcción de su identidad.
*Director de las jornadas y moderador de las mesas de debate, crítico de arte y comisario de exposiciones.

12 de marzo
18:00 Conferencia
Manuel Borja Villel, director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

19:30 Mesa de debate. Documento de Buenas Prácticas: aplicación y desarrollo
Florenci Guntín, coordinador de la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales; Mariano Navarro, crítico de arte, comisario de exposiciones y presidente del Consejo de Críticos de Artes Visuales; Elena Vozmediano, crítica de arte y vocal de la Junta Directiva del Instituto de Arte Contemporáneo.

13 de marzo
18:00 Conferencia
Manuel Oliveira, director del Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela.

19:30 Mesa de debate. Modelos de gestión y de colaboración
Javier González de Durana, director de Artium de Vitoria; Alicia Murría, directora de la revista Artecontexto, comisaria de la exposición 8.1; Iñaki Martínez Antelo, director del Museo de Arte Contemporáneo de Vigo; Yolanda Romero, directora del Centro José Guerrero y presidenta de ADACE.
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ACTIVIDADES PARALELAS

Rec_Overflow también conocido por su faceta de DJ como Mix-Overflow, es miembro del grupo madrileño Error, con el que publica en el 2001 "Mira" y "Crónicas del Subsuelo por error", editados por el sello Yo Gano bajo el nombre de "Delicatessen". Ese mismo año crean su web www.plataforma-ltw.com dónde editan Error/rrr.CD-r\LTW0001.
En Agosto del 2002 sale a luz la cuarta referencia de la Plataforma "Lptpvrflw". El primer LP de Rec_Overflow en solitario. Al igual que las otras referencias del sello lleva un autoejecutable híbrido que contiene info, un mp3 y un video, en este caso "rgntn.mov" hecho por Rec_Overflow (montaje y música junto a Bleizes).
En Junio del 2003 editó su segundo Lp también con contenido extra, un video, un Mp3, info, Ep3 (7 tracks que no vienen en la parte audio del Cd-r) y todo dentro de un autoejecutable para Mac Os 9, Os X y PC (diseños por ErrorVisualSupport).
Ha aparecido en recopilaciones con artistas de mucha talla, "VS Fibla", "Fuga Externa", "Download Folda", "VV.AA. XPECTRUM 02", "VV.AA. ZEMOS98 "Sexta Edicion", "Homenaje"...
Ha expuesto en galerías como, Galer iacute;a Carmen de la Guerra "Organic Cave Software",con un software creado en el entorno de programación MAX/MSP con la colaboración en la programación de p0l4ro[:de], Vleizes y CJitter. La instalación duró 2 meses y estaba basada en el proceso randomizado de un micro de ambiente en tiempo real.
Ha actuado en salas y festivales como Círculo de Bellas Artes, Colegio San Juan Evangelista, Kathmandú, Benicassim 01/03, Campus Party 03, Arco'01/'03 , Recycled Sound, After Arco 01/02/03, Tendencias Post-digitales, Klubben, Festival Internacional de Música Electroacústica, Soma Club, Sala Apollo, La Casa Encendida, Daf Lab, KlangMaschine, Sonar 04, Sonikas 01/02, Werk, Photoespaña 04, Dissonant 01/02, etc...
Para cada directo, Rec_Overflow prepara set especificos, esto hace de sus actuaciones "irrepetibles". Empezó utilizando hardware (Roland-505, KORG Triton), con el que desde el año 98 estubo haciendo lives de diferentes estilos (Elektro, Hip-Hop, Techno, Ambient, ...) en salas de Madrid, Barcelona y Francia.
Todos estos directos se turnaban con actuaciones como Dj, centrando su estilo en el Hip-Hop, Elektro y Electrónica.
Actualmente el hardware no lo utiliza para los lives. Ahora lleva hasta 4 portátiles (Mac y PC) sincronizados por midi entre si.
Los directos cambian dependiendo de la sala o evento donde se vallan a ejecutar siendo posible desde Glitch ambiental hasta electrónica detallista y delicada pasando por Abstract_Hip-Hop o Illektro.
Como Dj también ha incorporado el portátil a la mayoría de sus sesiones. Actualmente ofrece 4 diferentes sessiones. Electrónica/Idm, Hip_Hop, Elektro y Drummy.
Junto a Vleizes trabaja desde el año 98 en diseño gráfico, web y en videoproducción por computadora a parte de en la música.
En sus primeros trabajos colaboran en numerosos cortos de video y 3D, en unos haciendo la banda sonora y en otros montando. Estos trabajos inician a Error en el campo audiovisual, la búsqueda de una respuesta visual sincronizada con el sonido les ha llevado durante mucho tiempo a trabajar con Final Cut como si de un secuenciador de audio se tratara.
Con este método de trabajo editan varios Videos como el realizado a Games Addiction o los realizados por Rec_Overflow para I.R.A. o para sus LPs. También llegaron a hacer una película de 70m. acerca del graffiti en los trenes.
Actualmente sus aplicaciones para visuales son creadas en un programa modular al igual que hacen con su música en entornos visuales de programación. Tratamiento errático de imágenes, perfecta sincronización y control de modulación a tiempo real.
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Arte Computacional

Héctor Rodríguez*
Los nombres importan
El término cotidiano “new media art” [arte de los nuevos medios] resalta el uso de las tecnologías inventadas recientemente, pero no describe las características de estas tecnologías. La expresión “arte electrónico” es más descriptiva, ya que hace hincapié en el uso de la electricidad, pero sigue siendo demasiado amplio. Abarca la radio analógica y la televisión, el “light art” [arte de luz], los medios digitales, etc. El término “medios digitales” es más concreto. Se refiere a la expresión de la información por medio de una serie de símbolos específicos (en lugar de continuos); el problema es que la mayoría de los llamados sistemas digitales, como por ejemplo el reproductor de CD, en realidad usan sistemas tanto analógicos como digitales.
Quizás el término más preciso sea “medios programables”. La característica principal de la tecnología programable es la manipulación de la información. Gregory Bateson define la información como “cualquier diferencia que haga la diferencia”. En un circuito digital, la información se manifiesta en la diferencia entre un voltaje más o menos alto. Cada “voltaje” es en realidad una gama de voltajes entre un máximo y un mínimo claramente definidos. La condición principal es que no puede haber una superposición entre los voltajes en la gama superior y los voltajes en la gama inferior.
Los circuitos electrónicos pueden organizarse para aplicar secuencias de unidades binarias. La gama baja de voltajes representa un 0 y la gama alta representa un 1. Así, podemos describir un sistema físico como la aplicación de un patrón abstracto de unidades concretas. Este patrón abstracto de ceros y unos constituye un “programa” escrito en “código máquina”. Puede entenderse como las instrucciones que debe seguir la máquina, algo así como la partitura que debe interpretar un músico.
La programación en código máquina requiere que se escriban largas secuencias de ceros y unos, lo cual no sólo es pesado de escribir, sino que también es difícil de entender y de depurar. Este problema llevó a la creación de varios lenguajes, conocidos colectivamente como “lenguajes ensambladores”, que contienen palabras clave específicas, como LOAD (cargar) o ADD (añadir), cuya función es más transparente para un lector humano que una mera secuencia de ceros y de unos. Por ejemplo, una instrucción que pida añadir x+1, y muestre la frase “El resultado es (resultado)” se podría escribir usando lenguaje ensamblador de la siguiente forma:

Imprima “El resultado es“;
Añada x 1 -> x;
Imprima_num x;
Nueva_línea;
rverdad

A pesar de todo, el lenguaje ensamblador es tedioso de escribir, y expresar incluso las instrucciones más sencillas requiere muchas líneas de código. En estas condiciones, la programación es un proceso bastante lento. Una innovación importante en la historia de la informática fue la invención de los lenguajes de “nivel superior”, como C, Lisp, Prolog, o C++, los cuales permiten a los programadores expresar en un único enunciado aquellas instrucciones que de otro modo necesitarían varias líneas de código de lenguaje ensamblador.
El concepto de un “nivel de abstracción” indica la distancia entre un lenguaje informático y la organización física de la máquina. El código máquina tiene un nivel relativamente bajo, ya que sus patrones de unos y ceros puede representarse directamente por medio de voltajes electrónicos. El lenguaje ensamblador tiene un nivel más alto; su aplicación física requiere algo de traducción, que se realiza por medio de un software especial llamado assembler (ensamblador). Los lenguajes informáticos de nivel superior como C o Lisp son más abstractos, y deben traducirse otra vez a código máquina, por medio de un software llamado compiler (compilador), que transforma el programa de origen en un archivo que el ordenador puede ejecutar directamente.
Mientras que un programa escrito en código máquina o código ensamblador es específico al hardware para el que se diseñó, un programa escrito en lenguaje de nivel superior puede compilarse para que diferentes tipos de hardware puedan ejecutarlo, pero su ejecución requiere un tipo diferente de compilador para cada plataforma informática. El compilador traduce el programa al código máquina apropiado para, por ejemplo, un procesador Intel o Power PC.
Éstas son las características básicas de la programación como medio de expresión artística.
Ahora que el ordenador se ha convertido en un objeto cotidiano, lo mismo debería haber ocurrido con estas ideas, pero el hecho es que no lo son. La invención de las interfaces gráficas contribuyeron a que los ordenadores se hiciesen fácilmente accesibles para gran número de consumidores sin conocimientos de informática ni de ingeniería. A pesar de no tener la más mínima idea de la organización y el diseño interno de la máquina, una persona puede utilizar un ordenador con mucha facilidad. Estos “usuarios” tratan sus ordenadores como una caja negra cuyo funcionamiento les resulta un absoluto misterio. Esta situación ha sido a menudo descrita como la democratización de la tecnología. El efecto que ha tenido en realidad ha sido, en mi opinión, el opuesto: ha despojado sistemáticamente de poder al usuario.
Comparemos el ordenador con otros medios de expresión. Un pintor comprende perfectamente el diseño y la utilidad de sus pinceles y pigmentos. Un fotógrafo suele tener una noción básica de cómo funciona una cámara. Pero un usuario corriente de ordenador no tiene ni idea de lo que verdaderamente sucede dentro de la “caja negra”. Esta situación posiciona al usuario como un consumidor pasivo, que cada vez depende más de los poderosos intereses industriales. El consumidor debe, por ejemplo actualizar su ordenador cada vez que Microsoft (por ejemplo) decide que es hora de actualizar. La gente se ve incapaz de resistir estas presiones institucionalizadas.
La difusión de interfaces gráficas ha hecho que sea relativamente fácil incorporar la tecnología informática a las escuelas de arte. Se han desarrollado nuevas aplicaciones que permiten a los artistas crear obras de arte con un ordenador. Los estudiantes de arte aceptan de buen grado los paquetes de software, como Photoshop o Maya, que les facilitan la creación de obras visuales sin que haga falta tener conocimientos de programación. Las escuelas de arte no suelen ofertar cursos de programación. La mayoría de los profesores y alumnos se resisten a la idea de que la programación ha de convertirse en un elemento básico del temario de media art. Creen que la labor del artista es generar imágenes y sonidos, no escribir programas informáticos, que a menudo parecen demasiado intelectuales a un nivel abstracto, demasiado alejados de las preocupaciones habituales de un artista tradicional (o incluso contemporáneo).
Es indudable que los medios programables se diferencian de los medios artísticos clásicos. Exigen nuevos conocimientos y actitudes. Pero, tradicionalmente, los artistas se han involucrado mucho con el medio que han elegido. Los pintores a menudo mezclaban sus propios pigmentos, y a veces fabricaban sus propias herramientas. Imagínense un fotógrafo que se niega a aprender cómo funciona su cámara (cómo cargar la película, como ajustar el tiempo de exposición y el nivel de apertura, etc.) porque le resulta demasiado complicado o técnico. Estos conocimientos son intrínsecos al medio, y sería totalmente inconcebible que una escuela de fotografía o un curso universitario los ignorase.
Aún así, cuando se trata de los medios programables, a los estudiantes se les anima sistemáticamente a crear obras sin tener el más mínimo conocimiento del medio.
La computación es un medio relativamente nuevo, cuyas posibilidades están aún por descubrir. El cometido principal de los artistas digitales que trabajan hoy es la exploración de las posibilidades y limitaciones de la programación como medio. A menudo me han dicho que me importa demasiado la tecnología. Pero la tecnología es mi medio de expresión como artista. ¿Nos quejaríamos de que los fotógrafos se interesan demasiado por las tecnologías para las cámaras, o de que los pintores se preocupasen demasiado por las mezclas de colores? ¿Es que un escritor no debe esforzarse por dominar la gramática y el vocabulario? Todos los artistas están profundamente implicados en el conocimiento del medio que han elegido. En este campo ha sido crucial la contribución de artistas de Internet como Jodi, Arcangel Constantini, o el Radical Software Group. Internet sigue siendo el ámbito principal donde la investigación artística se acompaña de un fuerte orgullo por el conocimiento profundo de las tecnologías. El net art es uno de los campos de producción artística más radicales del momento, y por tanto, también es uno de los más cuestionados.
La situación sólo podrá cambiar cuando los artistas, los educadores artísticos, los críticos de arte y los comisarios acepten la programación como medio artístico a la par que la fotografía, el cine, la radio y el vídeo analógico. Lograr esto requiere un mayor esfuerzo por educar a los creadores sobre los medios programables. Los artistas deben aprender de los ingenieros. La alfabetización tecnológica es uno de los grandes desafío del siglo veintiuno. La labor en cuestión se facilitaría si fuésemos capaces de aprender a reemplazar términos abstractos como new media art con expresiones más concretas, como “medios programables” o “arte computacional”.
Los modos de pensar anticuados persisten hoy en día. Los museos, por ejemplo, se niegan a adquirir obras digitales a no ser que los artistas se comprometan a crear una edición limitada; pero, como casi no existen limitaciones a la hora de reproducir el arte digital, la noción de una edición limitada es claramente anacrónica. Los comisarios y los educadores siguen resaltando el pensamiento audiovisual en detrimento de la alfabetización asociada a la programación, y pocos críticos de arte están capacitados para apreciar el valor de un programa bien escrito.
En una ocasión, le expliqué mi postura a grandes rasgos a un videoartista, quien contestó: “Lo que quieres decir es que el media art no se limita a ser otro género dentro del arte contemporáneo, sino que es un paradigma totalmente nuevo”.
* Artista y profesor titular de Nuevos Medios de Hong Kong
* Imagen: Detalle instalación de Ralph Kistler para 8.1
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Cultura hip hop. Canarias, “zona bruta”

Diego F. Hernández*
El hip hop es la expresión de un arte callejero que en sus 40 largos años de historia ha traspasado fronteras más allá de su entorno natural para colarse en espacios públicos y privados como un fenónemo o corriente de masas donde la música, el graffiti, la moda y el baile convergen con otras manifiestaciones de las llamadas esferas popular y culta. Un estilo de cultura aglutinador, una forma de vida donde, al igual que en otras disciplinas artísticas, lo genuino se mezcla con lo banal, y la mercadotecnia y las pautas de consumo trastocan el concepto original y auténtico e incluso hacen perder rigor a la obra en sí. Al igual que ocurriera con otros fenómenos musicales que trascendieron su entorno para convertirse en conducta social, caso del movimiento hippie o del punk, el hip hop y otras prácticas derivadas de él afloraron en la sociedad contemporánea con una actitud contestataria, de rebeldía, con medios domésticos y lenguajes urbanos sobre los que se dibujaban, cantaban y bailaban, historias de lo cotidiano. Si a finales de la década de los años 70 del pasado siglo, los barrios marginales de ciudades como Nueva York encendían la llama de este movimiento, como gran amplificador de las inquietudes vitales y culturales de la comunidad afroamericana, en la actualidad su carácter es otro muy distinto. El componente visual y sonoro del hip hop, el graffiti y el rap son parte de una cultura reconocida y admirada, actividad que reivindica su raiz urbana, como lo demuestra que su territorio haya sobrepasado la condición de música de gueto, de sonidos de la baja cultura asociados a la delincuencia y a la marginación.

Su raiz musical conduce al funk y al soul, estilos sobre los cuales los cantantes comenzaban a declamar sus alegatos y discursos para, con el tiempo, prescindir de su rol de meros presentadores/conductores de los discjockeys y convertirse en protagonistas compartidos de una nueva música. La lírica y la técnica iban de la mano, y el hip hop es la disciplina que hizo del Dj, con el paso del tiempo, una figura de proyección social y reconocimiento artístico similar a la de los músicos profesionales y/o compositores. La búsqueda del break, el golpe rítmico sobre el que se hilvanan las bases de cada canción, el turtablisn, el scratch, son parte intrínseca del hip hop, elementos que distinguen a este estilo de sus antecesores, y marcan el principio de un nuevo lenguaje musical que rentabilizarán otros géneros con el paso de los años. El hip hop se caracteriza por su capacidad de asimilar ritmos de otras esferas de la música, en un viaje sonoro de ida y vuelta, del cual se han beneficiado estilos distintos en innumerables ejercicios de fusión, desde el pop, al rock, el jazz, la electrónica y hasta las llamadas músicas del mundo.

Con los años, el cárácter radical y transgresor de sus inicios se ha puesto del lado de la creatividad para beneficio de la comunidad de escritores de graffitis, discjockeys y productores, cantantes, bboys y breakers. El hip hop, y todo lo que representa, llegó a España de forma tímida a mitad de los años 90 cuando la furia del movimiento, en la esfera internacional, asistía a una renovación en el discurso literario y musical.

Más que un modismo importado, como cabría de esperar, los artistas de verbo fácil y de spray indisciplinado crearon sus fundamento desde su propio entorno. Así, ciudades como Madrid, Barcelona, Sevilla, Zaragoza y Las Palmas de Gran Canaria comenzaron a crear su propia escena, marcando el terreno con una impronta creativa que, con mayor o menor acierto, contribuyó a forjar una pose y estilo distintos a los que amplificaban sus hermanos de las barriadas lejanas. Madrid se encendía como el centro de la nueva movida del hip hop al abrigo de la edición de discos recopilatorios que aventuraban el principio de esta historia, y bandas que representaban el flow hispano. Grupos como El Club de los Poetas Violentos, con su Madrid, zona bruta, resume a la perfección el catálogo de estilo y referencia que daría cuerpo a un movimiento que ha salpicado sin distinción a toda la geografía nacional.

La condición de Canarias como “zona bruta” no es gratuita. Gran Canaria se sumaba a esta corriente de estilo con la aparición de colectivos de músicos y discjockeys que hacían bueno el incipiente “rimadero canario”. Antes de que surgieran eventos como el Urban Art Festival la tibia escena canaria se había venido moviendo entre nuevos colectivos de la capital grancanaria, Telde y San Bartolomé de Tirajana. La existencia del Urban, en el municipio de Ingenio, durante dos ediciones consecutivas sirvió no sólo de catalizador de la creación internacional, nacional y local, y como plataforma de interacción de artistas, sino para demostrar en sociedad que la cultura hip hop era más que grafismos sobre paredes y bandas de ropa ancha y poses provocativas o chulescas. Como ocurre con otros estilos musicales en Canarias, el hip hop no ha sido ajeno a los estrangulamientos del hecho insular, condicionamiento que los artistas han sabido sortear sin complejo alguno.

Así, las conexiones con artistas nacionales, las incursiones promocionales, las grabaciones, el circuito maquetero e internet fueron herramientas para generar una sinergia creativa de la que se aprovecharon muchas formaciones de distintos lugares de la Isla que, a su manera, cantaban a una ciudad desvertebrada que justificaba la existencia del colectivo de raperos casi por necesidad vital de expresión e integración.

De la calle a los grandes escenarios, de plazas de barrio, muros desvencijados y cuartos de ensayo, a plazas nobles y espacios museísticos. La obra de arte ocupa el territorio público para reivindicar la validez y sentido de su discurso. Colectivos como Focode, plataforma de cohesión de los centenares de grupos dispersos por la geografía canaria, con especial fijación en la isla de Gran Canaria, otros, como La Conexión del Este, y proyectos de alto calibre en el espectro nacional, como Alma Sin Dueño, son las mejores armas que defienden una escena ya vertebrada, seria y en continuo crecimiento.

Han tardado tiempo en mostrar su creación más allá del entorno habitual, pero es ahora cuando el hip hop y sus movimientos paralelos adquieren una dimensión mayor, y propuestas como la que presenta el CAAM, en el marco de la segunda edición del proyecto Distorsiones, Documentos, Naderías y Relatos, se antojan como instrumentos no sólo útiles para cruzar el potencial creativo de este movimiento con otras artes plásticas, visuales y musicales, sino como instrumentos para derruir, por si quedaba alguna barrera de por medio, las diferencias entre la cultura de masas, la alta cultura y la creación marginal.

Si en 7.1, primera parte de éste proyecto, la presencia de disjockeys y productores como Jotamayúscula, junto a bandas locales, propició que espacios como el CAAM abrieran sus puertas a un público que rara vez asiste a un museo de arte moderno, y que éste participara del cambio de roles, en 8.1 es otro productor y sobrado dj, Griffi --miembro de proyectos como Solo los Solo o Chacho Brodas, que entre otros ha dado una dimensión distinta al rap nacional--, quien recoge el testigo. Se trata de un autor que mantiene buenas relaciones con las grupos del Archipiélago y conoce cómo se manejan los creadores locales, de verbo fácil y rimas cortantes, a quienes basta un micro para convertirse en voceros de una generación a la que el barrio se les quedó pequeño hace años.
* Periodista, crítico musical y discjockey.
* Imagen: Graffiti de Sabotaje-almontaje en la fachada del CAAM para 7.1
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En torno al cómic. Mirar y leer (Minimanifiesto)

Rayco Pulido*
Es una constante, en toda “historia respetable” del cómic, la búsqueda de un origen noble que establezca vínculos con unos lejanísimos antecedentes culturales: pinturas rupestres, jeroglíficos egipcios, cerámica griega, Columna Trajana de Roma, Biblia Pauperum de la Edad Media, Tapices Bayeux...

La narración gráfica y la secuencialización de imágenes nacen como instrumento de supervivencia, es la primera herramienta compleja de comunicación; los dibujos nacen para representar y, al combinarlos, cuentan historias y acaban transformándose en caracteres más o menos abstractos que articulan un lenguaje.

Estos referentes azulan la sangre pero tienen escaso valor científico, ya que uno de los valores específicos del cómic reside en su naturaleza como medio de expresión de difusión masiva que se vehicula gracias al periodismo a partir del S.XIX y no antes, pues fue precisamente a finales del S.XVIII, durante la era de plenitud del capitalismo industrial, cuando mejoraron las técnicas de impresión que permitieron una buena calidad en la reproducción masiva del dibujo, popularizándose entonces la novela ilustrada, el cartelismo y, sobretodo, uno de los factores clave para el posterior surgimiento del cómic: la viñeta en periódicos y revistas satíricas. Es aquí donde, poco a poco, los caricaturistas empiezan a desarrollar un lenguaje narrativo que va un paso más allá de la ilustración; comienzan combinando dibujo con un pequeño pie de texto, en poco tiempo aparecen los primeros bocadillos y, más tarde, Töpffer (en 1829 según la “versión oficial”, pues la historia del cómic está repleta de espacios turbios) decide dividir en viñetas el escaso espacio disponible introduciendo la secuencia, aunque ya sin bocadillos, con unas didascalias al pie.

En otras palabras, la verdadera novedad del cómic no es la secuencialización sino su adecuación a un soporte masivo impreso, los decisivos factores formales derivados de los condicionamientos del espacio disponible y su consiguiente administración estética, cuyo resultado es un lenguaje basado en la economía. Las decisiones tomadas sobre cómo condensar la información, y la manera de organizarla, para contar una historia es la esencia del cómic. En la mayoría de medios se escoge cuánta información incluir y cuánta dejar fuera, la diferencia en el cómic es que es éste un medio que trata, inherentemente, de condensación.

Es un arte más preocupado por la composición que por la expresividad visual. Lo que tienemos es una serie de dibujos estáticos (y texto, la mayoría de las veces) combinados para narrar una historia con tantas capas de lectura como el talento del autor se capaz de dar y tantos análisis como el compromiso del lector pueda asumir. El dibujo define el ritmo de la lectura, debe transitar por la fina línea entre transmitir un elemento “real”, reconocible, del mundo dónde vivimos, y crear una imagen icónica suficientemente simple para moverla con efectividad por la página como elemento del lenguaje del cómic. La línea como proyección de la experiencia. De esta forma, las imágenes funcionan como caracteres ordenados deliberadamente para formar conceptos.

A menudo se define el cómic como la combinación entre prosa e ilustración, sin embargo es un medio autónomo y, si tuviéramos que acotarlo en función de otros medios externos , poesía y diseño gráfico parecen más apropiados. Poesía por el ritmo, el uso de la metáfora visual como concepto y, sobretodo, por la condensación. Diseño gráfico porque la historieta, lejos de ilustrar, trata de establecer estrategias "invisibles" que guíen el movimiento ocular del lector (dirección, tiempo e intensidad) a través de las formas en la página. Cómic y poesía comparten el uso de un número limitado de símbolos que generan significados con ayuda del lector (McLuhan los englobaría dentro de los “medios fríos”), exigiéndole que rellene los huecos con imágenes procedentes de su memoria. El espacio entre viñetas se denomina “gutter”, es un espacio blanco pero no vacío, cargado de memoria (la del lector) donde se administra lo que no vemos pero tenemos la certeza de que ocurre, tan importante como las viñetas que lo rodean ya que, juntas, completan su significado.

Así definía Peter Smithson el arte pop en 1957: “Es popular y destinado a un público amplio, pasajero y efímero, fácil de consumir y de olvidar, barato, producido en serie, joven y querido por la juventud, espiritual, sexy, llamativo, simpático, un negocio redondo”. Bajo ésta definición casi podríamos englobar todo el cómic anterior a los 60, momento en que tienen lugar el nacimiento del cómic underground americano. Depender del consumo masivo hace que la historia de los cómics sea, en su mayor parte, una historia de mediocridad, una eterna adolescencia. Será Lichtenstein quien pase del expresionismo abstracto a pintar brochazos deconstruidos y, más tarde, a repintar viñetas extraídas, aísladas, de los cómics. La ruptura de la ilusión, el enfriamiento de una imagen fuera de su contexto genera nuevas expectativas y convierte en arte aquello que ¿no lo era?
El cómic es sólo un medio, con sus puntos fuertes y debilidades, una herramienta artística tan buena como los artistas que la practican, y con un fuerte bagaje negativo como “medio basura” (la fotografía y el cine también estuvieron una vez dentro de éste grupo) de moda en el discurso cultural contemporáneo que aún no ha encontrado la forma de exponerlo e intregrarlo al circuito “oficial” (museo-mausoleo) en su forma “pura”. En cómic, el original (la página dibujada) es un residuo, forma parte de un proceso que termina con la mecánica de imprenta y su circulación en el mercado. El “objeto artístico” es el libro impreso, la página de periódico, la web (si es un e-comic), por ser aquello que entra en contacto con el público.

Apostar en serio por el medio cómic y sus autores, lejos de colgar páginas de las paredes de los museos, supone dotarlos del espacio y los recursos necesarios para desarrollar, publicar y distribuir su obra de manera independiente (económica e ideológicamente). Potenciar secciones de cómic en las bibliotecas públicas, aprovechar su capacidad didáctica en las aulas y darle un reconocimiento mediático adecuado más allá de las múltiples adaptaciones cinematográficas. Un paso significativo es la reciente creación del primer Premio Nacional de Cómic, pese a que su dotación económica es la mitad que el de las letras, las artes plásticas o el circo... Lo que me hace pensar si estaremos considerados como medio escritores, medio artistas o... ¿medio payasos?
* Dibujante de cómic.
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Arte sonoro: Un arte de intersecciones

José Iges*
Todo suena y nosotros somos cavidades resonantes. Marius Schneider escribió que los sonidos que podemos extraer de los objetos son como ecos de la voz originaria que todo lo engendró. “En el principio era el sonido, era el ritmo; la sustancia sonora es la materia prima del mundo”, sostenía el singular musicólogo alemán. Nuestra cultura asume ese mito de la creación a partir del verbo hecho sonido y, sin embargo, sigue privilegiando lo visual. Pero no perdamos de vista que lo más característico de un grupo humano es su paisaje sonoro; el grupo, como explica Peter Sloterdijk, “puede ser entendido como una sonosfera que atrae a los suyos como hacia el interior de un globo terráqueo psicoacústico.”
El artista Fluxus Dick Higgins –autor, por cierto, de un término tan sustancial para la práctica artística que nos ocupa como es “intermedia”, pues como veremos se refiere a las estrategias de “intersección”– decía que le gustaba la radio porque le permitía imaginar lo visual y recibir unos contenidos literarios mientras se ocupaba de hacer cualquier otra cosa, como conducir, cocinar o caminar. No vamos aquí a hablar de la radio en exclusividad, aunque el arte radiofónico haya venido siendo desde los orígenes de ese medio uno de los agentes más activos de lo que llamamos arte sonoro. Y, a fin de cuentas, la radio es una de las fuentes acústicas que han configurado más singularmente nuestro paisaje sonoro, nuestra sonosfera.

Escuchar. Interferir
A menudo me he preguntado si era posible otra manera de escuchar. Y es que algo parecido a lo que hicieron los pintores renacentistas con el descubrimiento de la perspectiva o los impresionistas franceses con la difracción y su influencia en la luz que percibimos de los objetos, ha sido realizado por los músicos y los artistas sonoros. Nos han afilado la percepción acústica y le han dado una orientación estética. Han creado nuevos sonidos a partir de los instrumentos acústicos, pero también con máquinas electrónicas. Y nos han enseñado a escuchar nuestro entorno de otro modo: es el caso de la música concreta en los 40 y 50, que compone con los sonidos de lo cotidiano, o del movimiento de los soundscapes (paisajes sonoros), seguidor desde un planteamiento más “figurativo” y descriptivista de esa escuela en los 70 y 80. Pero también me refiero a quienes han transformado con sonidos todo tipo de espacios. Hablo de las instalaciones sonoras, en las que el tiempo ya no es lineal sino que, por recordar a Foucault y sus “heterotopías”, se convierte en “uno de los juegos de distribución posibles de los elementos en dicho espacio”.
El sonido interfiere en nuestra vida. Pero al "interferir" artísticamente con el sonido en un espacio dado me refiero a subvertir las convenciones de los habituales códigos de desciframiento de las fuentes sonoras: se trata de generar –parafraseando a Duchamp– "otros pensamientos para esos objetos". Y también para esos espacios. Aunque, si se prefiere, en vez de hablar de arte sonoro podríamos hacerlo de esas impresiones no necesariamente básicas para nuestra vida de las que nos provee el sentido del oído, llamémoslas o no por el momento “artísticas”. Por ejemplo: el peculiar sonido de un grifo que alguien tiene en su casa, o el tenso silencio que se crea cuando subimos en un ascensor con alguien desconocido. En el primer caso, encontramos el tema de una serie de esculturas interactivas –Grifos sonoros– desarrolladas en los años 70 por el español Lugán, pionero del arte electrónico; en el segundo, recordamos las recientes intervenciones sonoras en ascensores del británico Martin Creed –Piece for harmonica and elevator.
Otros artistas han intervenido, únicamente con sonido, espacios tan ajenos al discurso artístico como los lavabos de un restaurante, caso del austriaco Bernhard Gál. O han enviado sonidos de un lugar a otro, en un juego de deslocalización, como hizo el americano Bill Fontana en 1987 en su Puente sonoro Colonia-San Francisco, que surgió como obra radiofónica y a la vez como instalación sonora. Son ejemplos representativos de unas prácticas singulares, aunque en absoluto excepcionales.

Intersecciones
Más allá de una formulación tan historicista como superada que delimitaría el empleo del término “arte sonoro” al realizado por artistas visuales en particular, o “no músicos” en general, diremos que hay diferentes maneras de organizar el sonido en el tiempo y en el espacio. Y algunas de ellas son musicales y otras no. O lo que es lo mismo: que la música suele tener unos criterios e intenciones diferentes de los exhibidos en la poesía sonora, la instalación o el arte radiofónico a la hora de organizar el material sonoro. Y yéndonos a las instalaciones o las performances, habríamos de tener en cuenta criterios escénicos, plásticos, espaciales. En el caso del arte radiofónico añadiríamos la música a la narrativa y al teatro como posibles disciplinas artísticas de referencia. Es, pues, el arte sonoro un arte claramente híbrido, nacido en la intersección, y no puede extrañar, por tanto, que los autores que lo han/hemos venido realizando hayan/hayamos pertenecido al mundo literario, al tecnológico, al musical, al arte visual, al teatral o a campos situados “entre sillas” como la poesía experimental, el arte de acción o las prácticas intermedia. Unas prácticas que, como ocurre con harta frecuencia con el arte que nos ocupa, “asumen la confusión y disolución de las formas convencionales de arte que había comenzado a principios del siglo XX”, como escribió la teórica Elizabeth Armstrong.
El arte sonoro no se concibe, en términos generales, sin la tecnología. Surgido de la estetificación de los ruidos industriales y urbanos, así como de un nuevo medio como la radio –hablamos de la tarea llevada a cabo por los Futuristas en los primeros decenios del siglo pasado– y de los residuos del lenguaje –poesía Dada–, es en la segunda mitad del siglo cuando adquiere esa denominación y encuentra su impulso y desarrollo en los nuevos medios y soportes electrónicos. Es un arte surgido en la “cultura del altavoz”, que irá ramificándose y ganando protagonismo creciente en el actual siglo XXI.
* Artista intermedia y compositor. Ha sido comisario de exposiciones sobre arte sonoro e instalaciones sonoras y productor de obras de arte radiofónico.
* Imagen: Actuación de Jota-Mayúscula en la inauguración de 7.1 en el CAAM
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Samuel Aguilar Pereyra

El rincón de los secretos
Instalación sonora preparada especialmente para 8.1
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Inés Bonet

El lamento del electro ser
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Julio Blancas

Sobre una parabólica, recrea un engranaje a percibir desde distintas perspectivas donde el efecto sonoro también actúa.
Dibujar es trazar grafismos -dejar huellas- en una superficie. Pero también rallar densamente todo el formato hasta ocultar su textura, para imponer a la mirada una piel de grafito, opaca, densa y brillante, y en esa superficie poder ordenar labrar modelar los líneas de lápiz hasta concretar los planos de un espacio mudable según el movimiento del espectador alrededor del cuadro.

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Juan Carlos Batista

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Grupo El Caso

Grupo de artistas jóvenes nacidos entre 1979 y 1986 en diferentes puntos de Canarias.
Apuesta de los comisarios por los artistas más jovenes que vuelven a redefinirse en grupo.
El Grupo el caso establece un relacional que describe nexos entre la obra de uno y otro. "Las imágenes son indicios, ensayos, pistas que intentan reconstruir un caso. Nuestro proceso es un proceso de búsqueda.
Se trata de que las imágenes establezcan un diálogo sobre el sujeto y su ubicación y proponemos esto como un espacio para la especulación."
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Olmo Cuña Carracelas

El trabajo consiste en realizar variaciones sobre el paisaje tomando como punto de partida postales de fotógrafos profesionales que han trabajado en las décadas de los 70 y 80. Dichas imágenes forman parte de una colección sobre los diferentes destinos turísticos que España promocionó y promociona (como Las Islas Canarias). Hoy en día todavía las podemos encontrar en las estanterías de las tiendas de souvenirs.
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Alberto García Domínguez

Esta instalación tiene lugar en una sala rectangular de grandes dimensiones que, al inicio del proceso expuesto, queda mayoritariamente vacía y donde el centro de máxima atención es una pequeña figura de hielo (la imagen de la Virgen de Fátima) iluminada por un foco de luz, el único de la sala. La figura reposa sobre un cristal apoyado en una estructura de metal a modo de mesa donde se ha adherido un pequeño conducto a través del cual se conduce a un cubo de plástico el agua procedente del inherente proceso de deshielo. Esta estructura queda centrada en el espacio mediante dos pequeñas torres de cubos de plástico iguales y vacíos apilados a ambos lados de la estructura y una escalera metálica abierta centrada en la parte posterior de la misma cuyo vértice apunta al foco que ilumina a la virgen situado en el centro. A este conjunto, que evoca a una mesa en su altar justo en el fondo de la sala, se suma la presencia de dos congeladores de tapa transparente en la mitad de la misma, donde constantemente hay siete moldes de silicona llenos de agua que muestran el proceso de congelación de las figuras que se exhibirán día tras día. Otros moldes de silicona listos para llenar de agua y congelar están apilados ordenadamente entre los congeladores y la mesa-altar.

A medida que pasan los días el espacio se irá llenando de forma arbitraria y por consiguiente la instalación completando, ya que la obra queda subordinada a los resultados de una acción simple, diaria y reiterativa: el deshielo de una figura de un elevado valor simbólico.
Cada jornada una nueva imagen de la virgen se extraerá del congelador, se sacará de su molde y se expondrá al proceso de deshielo sobre la mesa. El agua, caerá a través del conducto en un cubo que permanecerá en la sala, lleno de agua, hasta el final de la exposición al igual que el molde abierto y usado del que se extrajo la figura. Así día tras día, molde tras molde, cubo tras cubo se atestiguará el tiempo transcurrido desde el comienzo de la exposición. A través de la repetición diaria de la misma acción y de la acumulación de los “deshechos materiales” de la misma dispuestos de forma arbitraria en la sala, el espacio cobra sentido, el sentido del tiempo y de la acción, perdiendo su cualidad estética y estática de contenedor de imágenes perennes y sagradas, cualidad que tiene en común una iglesia y un museo.
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Griffi

Posiblemente el mejor productor de hip hop nacional del momento, a sus espaldas producciones tan espectaculares como los tres discos de “solo los solo”, el nuevo disco de Aqeel, todo el disco de “Vidalogia” de Tremendo y algunos temas de “Música para Enfermos” de Tote King , etc….
Como DJ no hace falta comentar que sobran las alabanzas para el mejor Detrás de los platos (ahora en cd) pinchando y haciendo scratchs con una maleta que siempre sorprende. Es un gran conocedor del panorama canario en el que el Rap tiene una gran acogida, no siempre plasmada, entre la juventud.
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Laura González Cabrera

La obra que se expone forma parte y cierra una serie iniciada en el 2006 llamada Screen Pictures (Cuadros -Pantalla)
En esta serie formada por un conjunto de cuadros de diversos formatos, la superficie pictórica emula una especie de interfaz donde un texto dirigido al espectador está codificado en largas pinceladas verticales y al que sólo es posible acceder visualmente a través de cierta distancia. Conforme esta distancia disminuye el texto/mensaje se diluye en la imagen quedando sólo la pintura.
A su vez, el conjunto de cuadros como instalación remite al funcionamiento del hipertexto, una forma textual no lineal y abierta materializada por las nuevas tecnologías informáticas, donde la lectura se asimila más como imagen que como secuencia narrativa y donde el lector juega un papel activo como último constructor de sentido.

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Andreas Gursky

Gran Canaria nos muestra un “paisaje” de 1995 de El Cebadal en Las Palmas de Gran Canaria.
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Paco Guillén

Paco Guillén elige el dibujo como campo de experimentación, crea un particular universo influído por su entorno cultural y social más inmediato. La ironía o la amargura son algunos de los recursos utilizados en los dibujos de este artista para aludir a la existencia cotidiana. Sus dibujos son directos, sin concesiones y muestran los aspectos absurdos de nuestra sociedad. Nos plantea preguntas acerca de la naturaleza del ser humano y su papel como animal social, los protagonistas de sus dibujos suelen ser personajes singulares que padecen situaciones que evidencian comportamientos extraños en los que aparecen el miedo, las fobias, el amor, la crueldad, la ternura…
Los dibujos de Paco Guillén son concisos y sintéticos sin amaneramientos técnicos, con una estética absolutamente personal que cuestionan así el virtuosismo técnico como requisito fundamental para hacer arte. Se trabajo está centrado en el campo del dibujo y para ello se vale de todos los recursos que este le brinda (dibujos sobre papel, sobre pared, vídeo-animación.. etc,) para retratar “el sentido trágico de la vida” con una estética sistemáticamente deformada.

Las predicciones del gran Chin
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Axel Hüte

La obra de Hütte está hecha de trazos de naturaleza que rozan lo abstracto, sí, lo abstracto, que ponen en relación al espectador con esa especia de frío romanticismo nórdico. Y es que en la muestra encontramos paisajes plomizos, inhumanos, desolados…, más que desolados, cuidadosamente vaciados. El alemán muestra fotografías tomadas en Australia, Brasil, Estados Unidos, Alemania y Maui (Hawai) frente a las obtenidas en Noruega, Alaska o Islandia, y, casi todas, de dos en dos, es decir, contraposición dialéctica a la carta.

Adentrándonos en la obra, de lo que no hay duda es de la estrecha relación que estas fotos tienen con el sentimiento de “sublime romántico”. Para Edmund Burke, el primero en explicitar la diferencia entre lo bello y lo sublime, este sentimiento o predisposición tiene un significado tan amplio como el de la propia belleza. En su obra “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello”, Burke asocia la idea de lo sublime a cualidades tales como la oscuridad, la grandeza, la magnificencia, la grandiosidad y, correspondientemente, a sentimientos como el temor, el asombro o elrespeto. Y ahí es donde está la clave de la obra de Hütte. No es una obra documental ni cerrada, es pura emoción y diálogo. Ahí está la naturaleza, hablándonos sin dejarnos estrecharnos a ella. Para Burke, pues, y por extensión, pienso que para Axel Hütte, lo sublime no sólo se relaciona con la presencia de lo grandioso y extrahumano, sino también con un cierto sentimiento de dolor, espectáculo y peligro: "todo lo que resulta adecuado -señala Burke en “Indagación”- para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, lo que es de algún modo terrible, (...) es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir".

Lo sublime, por consiguiente, comporta una complacencia ambigua y extraña: se trata de un cierto "horror delicioso". La obra del alemán no produce un horror, pero sí que está cerca de ese sentimiento de pequeñez humana y de expectación ante los paisajes que presenta. Es lo frondoso y oscuro del lago lo que da claridad intelectual. No hay diálogo entre el espectador y las fotografías, hay contemplación y descubrimiento. Lo mejor de todo no son las fotografías. Lo mejor es que le quedan muchos años para seguir mostrándonos ese testimonio dulcemente horrible de una naturaleza que cuestiona la existencia del hombre.
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Concha Jerez y José Iges

Entre paréntesis se encuentra en esta realidad que nos viene tan mediatizada por los medios, no pocas de las cosas que verdaderamente nos importan: nuestros recuerdos -que el tiempo modula, modifica y hasta borra- nuestros lugares secretos, nuestras señas de identidad más genuinas. Voces particulares disgregadas, interiores y horizontales que llegan como un contrapunto a los mensajes monolíticos, verticales y, acaso excesivamente simplistas. Susurros frente a gritos. Roces frente a demoliciones.
El contenido tiene como principal protagonistas a la ciudad de Las Palmas y su gente, pequeñas viñetas sonoras que nos asaltan en radio Guiniguada a lo largo de la exposición y que tendrá su eco en un terminal informático en el Centro.





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Wansy Navarro

Director de Cine Gore, recrea en sus películas el paisaje más degradado de lo urbano, en todos los sentidos disecciona lo marginal.

Esperanto
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Martin y Sicilia

El éxodo
Instalación que recrea una serie de personajes huyendo a modo de éxodo.
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Ralph Kistler

La instalación consiste de una rueda giratoria compuesta por imágenes que crean así una película en bucle de unos cinco segundos de duración. El trabajo retoma la idea técnica de un Fenaquistiscopio del siglo IXX; uno de los primeros aparatos de proyección de imágenes en movimiento y sucesor del cine y el video. Al cambiar la escala, se desarrolla una tensión entre el aparato de dimensiones industriales con un diámetro de 3,50 m y la imagen generada de unos 20 cm de altura. Mientras el aparato mecánico puede ser visto como una representación de la industria del ocio cada vez más sofisticada para crear escenarios e ilusiones de todo tipo, en la imagen central veremos al usuario de esta oferta preparada moviéndose en un ámbito artificial. Este uso se define tanto por su barrera espacial, como por su límite temporal y contrasta con la experiencia individual de una naturaleza sublime desarrollada en el romanticismo. Ya sean parques de atracciones, centros comerciales, playas artificiales o puntos de interés turístico; estas nuevas instalaciones de consumo no dejan grandes márgenes de actuación individual y provocan a seguir voluntariamente las indicaciones de uso para practicar gestos repetitivos.

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Aitor Ortiz Viota

Fotógrafo de arquitectura en sus inicios, ha trascendido este ámbito en pro de la creación de espacio real imaginado en su mente con imágenes reales.

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Jorge Ortega Rodríguez

En principio la idea que me mueve es sencilla: Trasladar a un soporte público. En este caso la pared del museo, un dibujo.
Mis dibujos desde un principio surgen con esta intención, el original se construirá conforme aparece ese espacio adecuado. He impreso pegatinas con ellos, que he pegado en baños y farolas aquí y cuando he viajado he editado octavillas que he colado como regalo dentro de libros al azar en bibliotecas de préstamo público, y en este caso la pared de un museo, como si un dibujo directo fuese.

Estos dibujos parecen aludir a lo político, a lo social, pero son demasiado indirectos y blandos, su incomodidad, radica en la dificultad para saber a que se refieren, cual es su posición ante lo que sugieren.
Apenas puedo hablar, las palabras y los dibujos se superponen, me interrumpen. Mi espacio es disléxico, rodeado de canciones y textos, de experiencias y sentimientos.
Mi espectador /- no puedo calcular lo que sabe quien ve.-Las palabras están rotas y tan pronto parece español como otro idioma o código/. me da igual.

Ambivalencia de lo decorativo, lo superfluo y lo político de los dibujos.
Mi intención puede ser la de un artista comprometido en lo político, aunque, no puedo posicionarme, no puedo hablar de forma directa, no tengo un lugar.
Creo es algo que comparto con todos. Ante esa necesidad de una manera legítima para el discurso. ¿Cómo puedo hablar, sin posicionarme?

La solución creo está en la posibilidad de que la obra se construya en el ya lo vi. Después de un natural intento de leer las palabras en el dibujo, de lo simpático de ese momo, y en el posterior, ver otro. “No entiendo nada” y un natural”no se de que va?” esos dibujos con un simbolismos arrancado y esas palabras rotas, mareadas. Es en un dejavu, en un momento tonto, puede que, intuyamos, le demos un sentido, a ese discurso de fragmentos, en este caso sobre la pared.
+info: www.myspace.com/jorgeortegapintar
contacto: Jorge Ortega
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Santiago Palenzuela

"Daba vueltas en la habitación como un perro encerrado, hasta que un día todo ocupaba su lugar. No hacía falta ni más ni menos. Un cuadro era ahora el cuadro y estaba contento”(fragmento de un texto de Ángel Padrón con el tátulo “HOY NO HAY ABSOLUTAMENTE NADIE CON QUIEN HABLAR. Catorce escalones hasta llegar a la puerta”).
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Rayco Pulido

Es una pequeña historieta (4 páginas) que se complementa con el texto del catálogo y/o funciona de manera independiente. En ellas toco varios temas, siempre desde la ironía. Hablo de los tics habituales del artista contemporáneo (debilidades humanas en definitiva); egocentrismo, búsqueda de la notoriedad partiendo del espectáculo, marketing y relaciones públicas... También hablo del aislamiento del artista, una queja habitual (acentúado si vives en una isla) que en el caso de un autor de cómic se multiplica por mil.
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Lena Peñate y Juan josé Valencia

www.digresiones.org

El proyecto propuesto es una acción de naturaleza intersubjetiva con carácter de intervención relacional. Organizado por una serie de visitas a espacios privados y domésticos dibujados sobre la demarcación de un itinerario establecido sobre un plano localizado de la ciudad. Un tránsito dialógico, donde los enunciados individuales y privados elaboran el surgimiento de contexto.
El discurrir de este tránsito, el proceder del propio acontecimiento así como el devenir del mismo se desarrolla formal y discursivamente en forma de digresión. En la sucesión del trayecto propondremos una invitación a formar parte de un acontecimiento conjunto: una escena(s) de conversación, a modo de trama representacional.
Se despliega un work in progress que propicia un diálogo; exponiendo una serie de apreciaciones (a propósito) del otro. El resultado del proyecto será la visualización del conjunto de los encuentros y su proceso.
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Cecilia Sosa Santana

“CAAMON” es un proyecto sin mas pretensión que la de invitar al ciudadano viandante a dejarse atrapar por este mensaje, y motivar al CAAM para que éste no deje de moverse.
¡Venga ya!, ¡venga, vamos!, ¡si, vamos!...de ahí surgió “CAAMON”.
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Taller de la incertidumbre

En 1994 se creó en Lanzarote el Taller de la incertidumbre. La incertidumbre podría definirse como la ausencia de certezas en nuestra vida, como una sensación de desconcierto e inseguridad. La incertidumbre podría representarse con la imagen de una casa que flota en alta mar.
Desde su creación, el Taller se ha encaminado a pensar las Islas Canarias como un lugar experimental de investigaciones espaciales, contextuales y temporales. En el Taller se crean, diseñan y producen proyectos que reflexionan sobre los momentos inciertos y complejos en los que vivimos. Algunas de las ideas que conducen los trabajos quedan perfectamente reflejadas en este comentario que el profesor de Sociología Roche Cárcel nos ofrece en su libro Espacios y tiempos inciertos de la cultura.

La primera idea sería: El tiempo es la base de la incertidumbre, en la medida en que teje la evolución de todo el universo, de la historia y de nuestra vida y en la medida en que ha transfigurado o devorado el espacio. La segunda idea se refiere a la ambivalencia de la incertidumbre, puesto que ésta es, al mismo tiempo, positiva y negativa, real e imaginaría, liberalizadora y dogmatizadora.
La tercera y ultima idea tiene que ver con que, en un tiempo tan relativo y escéptico como el nuestro, la única certidumbre inefable y absoluta nos parece que es el que el tiempo se nos acaba, porque la civilización, el trabajo, el petróleo, los alimentos, los recursos naturales y el mismo planeta son ya bienes escasos y parecen hallarse en su etapa Terminal. Y, si esto es así, si el tiempo es la muerte, entonces podríamos decir que la incertidumbre es la vida.

En el Taller trabajamos desde disciplinas artísticas diversas y conocimientos derivados de las ciencias sociales como la historia, la filosofía, la sociología, la antropología, la psicología o el cine. La fragmentación está muy presente en todos los proyectos, compuestos en su mayoría por ideas independientes e interdisciplinares que cobran sentido en el conjunto. En 1997 el Taller presentó su primer proyecto, Arquitectura Terminal. Queríamos ofrecer una mirada nueva y desapasionada del presente transitorio y contingente en el que vive la isla de Lanzarote y alejarnos del cansado estereotipo de isla paradisíaca, sueño y retiro de turistas.

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Gregorio Viera

Cabezas y palabras
Algunas palabras lo dicen todo, otras nada. Hay palabras que mueren antes incluso de ser escuchadas. Que muestran una realidad distinta. Con las que se dicen verdades o se miente. En ocasiones las palabras no mantienen relación con su realidad y se vuelven vacías.

Si esas palabras surgen del momento en que se ha de responder sobre cuestiones acerca de lo que es o no real y/o del significado-utilidad actual del arte, se plantea que lo verdaderamente valioso es el momento previo, el gesto en el que se reflexiona sobre estos términos y no la propia respuesta.

“Cabezas y palabras” recoge los rostros-gestos de distintas personas a las que se les interroga ante una videocámara, dejando constancia únicamente del instante en que se delibera sobre las cuestiones citadas. Al mismo tiempo, fragmentos escritos de sus respuestas son superpuestos a dicha grabación, mediante un mecanismo aleatorio que desubica la palabra para evocar nuevos significados.
(Pincha en la imagen para ver varios fotogramas)
+info en: www.gvisual.net
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Jorge Yeregui Tejedor

Periferias.
Serie de fotografías. Un proyecto de investigación sobre la búsqueda de identidad en la periferia de las grandes ciudades donde, el crecimiento de éstas y la anexión de pequeños municipios rurales genera un espacio complejo fluctuante en el que conviven gran diversidad de situaciones. La mezcla de lo rural con lo urbano, de usos tradicionales y modernos, de áreas residenciales con barrios marginales o de huertas con polígonos industriales genera un territorio de todos y de nadie a la vez, en el que sus habitantes deben construir su propia identidad.

Las asociaciones de vecinos, culturales o deportivas constituyen un punto de encuentro donde establecer estas señas de identidad y desde el cual gestionar un teritorrio descuidado y conflictivo para las Administraciones. Se trata de espacios de reunión donde se resuelven los problemas existentes, se proponen futuras transformaciones en los barrios, se gestionan las fiestas populares o simplemente se comparte un tiempo y un espacio en torno a una afición común.


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Bases Convocatoria proyectos 8.1. Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM

El Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM, presenta una convocatoria de proyectos realizados por artistas canarios o por creadores con obra vinculada a las Islas Canarias con el fin de seleccionar a los participantes de la segunda parte del proyecto expositivo 7.1 distorsiones, documentos, naderías y relatos que bajo el título 8.1, tendrá lugar en enero de 2008.

Los participantes contarán con plena libertad en cuanto a los medios y soportes a utilizar: fotografía, escultura, pintura, sonido, cómic, vídeo, dibujo, animación, performance, intervención en el espacio público, trabajos para Internet, etc.

Cada participante (individual o colectivo) podrá presentar un máximo de dos propuestas, bien de obra ya realizada o de nueva creación.

Los trabajos de nueva creación contarán con ayudas a la producción.

Los comisarios de la exposición: Alicia Murria Pérez, Gopi Sadarangani Rodríguez, Néstor Torrens Fernández seleccionarán las propuestas participantes en base a la adecuación de las mismas al espacio y al concepto de la muestra esbozado en el blog: http://ochopuntouno.blogspot.com

Inscripción:

Cada propuesta debe contener una memoria detallada del proyecto que se desea llevar a cabo o del trabajo realizado, con una extensión no superior a tres folios, y documentación gráfica en soporte papel o digital que deberá incluir las necesidades técnicas de los mismos.
Cada participante presentará fotocopia de documento de identificación (DNI o Pasaporte). En caso de autoría colectiva, cada uno de los integrantes ha de aportar copia de su identificación.
Currículum artístico.
Documentación abreviada de trabajos realizados.

Plazo de presentación de proyectos: hasta las 14.00 horas del 2 de julio de 2007, inclusive.

La valoración de los proyectos será llevada a cabo por los comisarios a lo largo del mes de julio, comunicándose la decisión con respecto a cada proyecto durante este período.

A partir del mes de agosto, podrán retirarse los trabajos en la Recepción del CAAM, no haciéndose cargo la institución del coste de la devolución de los mismos.

La documentación será remitida en sobre cerrado a:
CAAM. C/ Balcones, 11 – 35001 Las Palmas de Gran Canaria. España.
Referencia: 8.1. o a exposiciones@caam.net, indicando la misma referencia.
Entrega en mano de martes a viernes entre 10:00 y 14:00 en la recepción del CAAM.

Tfnos.: 902 311 824 (extensión 224 ó 234).

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¿Qué propone 7.1?

Alicia Murría, Gopi Sadarangani y Néstor Torrens*
Abordar una aproximación a la producción artística actual realizada por creadores canarios y por aquellos que, procediendo de otras latitudes, han elegido las Islas como referente en algunas de sus obras.

Trazar una lectura trasversal donde, junto a soportes habituales (fotografía, vídeo, pintura), tengan cabida otras formulaciones (performance, música, grafitti) y áreas del conocimiento (antropología, arquitectura, urbanismo, literatura).

Desarrollar un proyecto que desborda los márgenes físicos de la sala de exposiciones haciendo de la calle (el barrio de Vegueta) un espacio de encuentro entre la producción artística y los ciudadanos a través de intervenciones efímeras.

Rebasar los márgenes temporales de exposición; 7.1 es el punto de partida de un proyecto que culminará dentro de un año con 8.1, entre ambos un blog en Internet y una serie de publicaciones periódicas aspiran a generar debate sobre los temas que las obras ahora reunidas plantean. El subtítulo Distorsiones, documentos, naderías y relatos refleja unos contenidos donde coexisten desde la reflexión crítica sobre el contexto sociopolítico de las Islas a las opciones de carácter intimista e introspectivo, pasando por el cuestionamiento del espacio museal, los márgenes del arte, la imagen como narración o las formas de intervención en el espacio público.

Las palabras que anteceden y que, de manera telegráfica, definen este proyecto seguramente apenas dejan traslucir las dificultades que él encierra. ¿Cómo dibujar una cartografía de aquello que acontece en un punto geográfico determinado incluyendo además a quienes han decidido actuar en otros lugares y también a algunos de aquellos que lo han tomado como referente? ¿Cómo articular una posible lectura sin que el lugar se erija en depositario de una carga esencializante y, a la vez, sin olvidar su realidad como contexto? ¿Cómo huir de la falacia de que en un mundo globalizado todo discurso que aspire a su proyección debe prescindir y/o diluir el peso de las particulares condiciones en las cuales surge?

Tampoco podemos perder de vista algunos de los rasgos que caracterizan el panorama artístico en el Estado español, sus precariedades y deficiencias: una situación en la se ha atendido más a la construcción de espacios de exhibición que a las condiciones en las cuales el trabajo artístico se lleva a cabo; sin desarrollo de políticas efectivas de apoyo a la creación o que pasen por la puesta en marcha de lugares de experimentación e investigación; con grandes inversiones en actuaciones puntuales, a veces bientencionadas, pero que se consumen como fuegos de artificio sin haber servido para desplegar tejidos participativos, nodos estables sobre los que asentar un desarrollo sostenido y sostenible; sin fórmulas de promoción y de adquisiciones, sin planteamientos que combinen los esfuerzos de las administraciones públicas con la iniciativa privada, tanto aquellas relacionadas con el mercado como las que nacen con vocación alternativa o de autogestión. Cuestiones todas que, repetidas en los análisis de las carencias que nos aquejan, no encuentran vías de solución en las formas estrechamente jerarquizadas de nuestras administraciones públicas, raras veces comprometidas en tender puentes con los agentes que componen los diferenciados sectores del arte y, muy especialmente, con los artistas. Problemas que, en su conjunto, definen el ámbito español y explican su escaso peso específico en el panorama internacional y que, de forma paralela, se ven agravados en el territorio canario, cuya asunción de “lejanía” –física y, a veces, también psicológica– dificulta los intercambios y condiciona el escaso conocimiento de sus artistas en el ámbito peninsular.

Sabemos bien que la forma habitual de “atender” al arte y a sus creadores es la exposición, todo gira en torno a ella, pero el acto de mostrar –aunque significativo– sólo supone prestar atención al eslabón final de una compleja y frágil cadena. Desde un proyecto como 7.1 se intenta poner en marcha dispositivos que puedan operar como elementos diferenciales y, en cierto modo, paralelos al hecho de “mostrar”, con el objetivo de ampliar su eficacia. ¿Pero a qué aspectos nos referimos al hablar de “crear dispositivos”? En primer lugar se encuentra el apoyo a la producción que, ahora, se cumple para la mayor parte de los artistas que participan; y, más allá de seleccionar artistas, obras y temas, propiciar la construcción de un posible marco de intercambio, de opinión, de análisis de situación y necesidades, de debate en torno a las prácticas artística en un sentido amplio, un debate que --de lo general a lo particular-- opere en el campo de lo real. Entre las herramientas puestas en marcha se encuentran una serie de publicaciones periódicas gratuitas y de amplia tirada, un blog abierto a la participación, una segunda fase de convocatoria de proyectos, y el lapso de un año –entre enero de 2007 y enero de 2008– durante el cual puedan generarse iniciativas propiciadas con/sin el paraguas de la institución museística. En definitiva: un marco que se extiende en el tiempo con ambición de convertirse en plataforma productiva, en tejido real.

En este primer estadio del proyecto participan alrededor de cuarenta invitados, de los cuales la mayor parte son artistas visuales pero donde también se integran músicos, antropólogos, escritores y docentes de especialidades diversas, algunos de los cuales colaboran en estas páginas. Más allá, o más acá, de un proceso no predecible y que exige también de no pocas complicidades, 7.1 arranca con lo que se podría denominar como el primer capítulo de esa cartografía posible. Distorsiones, documentos, naderías y relatos son ejes nominales que permiten articular la primera parte del proyecto con las obras que se presentan en las salas del CAAM y en sus alrededores, en el barrio de Vegueta; unos ejes que, más que delatar un esquema previo donde enmarcar las diferentes propuestas viene a ser el resultado de sus lecturas. Pluralidad de posiciones donde se dibujan los desacuerdos respecto al delineamiento del mundo tanto desde perspectivas globales como en aspectos concretos de las Islas, compartido en trabajos que abordan, en muchos casos con afilada ironía, el consumo desaforado de las sociedades que componen el Primer mundo, el obsesivo culto al cuerpo y su sometimiento a los cánones imperantes (en clave paródica); las políticas urbanísticas depredadoras, los efectos del turismo masivo y las oleadas desesperada de inmigrantes; la fiebre constructora de campos de golf; el paisaje desde una mirada que lo despoja de todo rasgo idealizante; el cuestionamiento del concepto de autoría y la desmitificación de la figura del artista, o la utilización del retrato como género depositario de la construcción cultural de la identidad y su desplazamiento a un grado cero donde el concepto moderno de individuo político se diluye; las relaciones con los múltiples “otros”, la exploración de los lados oscuros de lo humano. En otro orden de cosas, la indagación formal y conceptual sobre los límites de la pintura y de la representación o el diálogo irónico con ciertas corrientes de las vanguardias, las posiciones especulativas en torno al post-cínema y la post-fotografía, y la utilización de Internet como espacio transicional: También la crítica a gran parte de la escultura pública de Gran Canaria; el cuestionamiento del museo como garante de los esquemas jerarquizados de administración del conocimiento y como escenario que se piensa a sí mismo respecto a las nuevas exigencias y necesidades; el papel del público/consumidor... La calle, edificios y fachadas, plazas o fuentes como espacios susceptibles de intervención, donde los aspectos de disfrute se entremezclan con la memoria, la demanda, la actitud más o menos irreverente y, sobre todo, lúdica, incluso el propio museo convertido –por unas horas– en escenario hip hop... No ha sido fácil la selección de trabajos ni, sobre todo, su acotación pero como ya se ha señalado: es sólo un punto de partida para reflexionar sobre lo que sucede (y nos sucede) aquí y ahora.
* Comisarios del proyecto 7.1

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La cultura en gran canaria

Marcos Rodríguez*
Después de dos años dirigiendo el camino de LaBohemia, Guía de Ocio y Cultura de Gran Canaria, y todavía con los pensamientos que han suscitado dos exposiciones como han sido “Switch on the Power” y “7.1”, las dos en el CAAM, en un tiempo en el que muchos preparan propuestas para convencer a unos votantes, me gustaría utilizar este vehículo para expresar algunas reflexiones.

En primer lugar, la cultura en Gran Canaria. Aceite y agua. Dos niveles separados en el que en el superior se encuentra la cultura oficial y en el inferior las almas deambulantes de la creación. Existen casos en los que algunas gotas de agua se introducen en el aceite, pero se convierten en burbujas nadando en una sustancia en la que nunca podrán integrarse. Abajo, el agua, y no como un cuerpo compacto, sino como gotas transparentes que nadie ve, a menos que estén encerradas dentro de un espacio expositivo, y que tampoco muchos beben.

La promoción de la creación cultural posee el mismo mal que tiene cualquier actividad gubernamental, la lejanía con la realidad social. Trabajar como gestor cultural institucional te hace encerrarte entre paredes de oficina, con una limitada observación de lo que realmente sucede allá fuera. Los que llevan tiempo peleando para que se les oiga culturalmente saben que, a veces, sólo hace falta tocar la puerta de esos gestores para ser oídos, y muchas veces seleccionados. Sin embargo hay muchos que ni siquiera saben dónde están esas puertas.

Los gestores culturales deberían tener un porcentaje de su horario laboral enfocado a la investigación de la creación cultural, al igual que los profesores universitarios dedican a la suya en pos de nuevos descubrimientos. El acercamiento a la realidad cultural les llevaría a darse cuenta de la materia prima que se cuece en ésta y en las otras islas. Si por casualidad el tiempo de oficina, que suele ser mucho, no deja espacio para el trabajo de campo, insto a que se creen los observadores culturales, o cazadores culturales, como los cazadores de tendencias en moda. Estos ratones de la cultura existen, y no son precisamente aquellos que se ven siempre en todas las inauguraciones, que sólo van para ser vistos, sino aquellos que recorren los espacios culturales porque aman la cultura y todas sus expresiones. Ellos y ellas pueden ser el nexo perfecto para que aquellos que no pueden salir de sus despachos, obtengan la información necesaria de la realidad cultural y se cree un puente entre el agua y el aceite que conviertan a los dos sustancias en una sola.

Los espacios. Observar las exposiciones “Switch on the Power” y “7.1” en el CAAM, me ha producido sentimientos contrarios. Por un lado, alegría. Ver ese tipo de arte en un museo, le otorga una categoría que pocos le daban. Pero por otro lado, tristeza. Encerrarlo en un espacio museístico es como colocar en la lápida la fecha de su muerte. Esas expresiones deberían estar en la calle al ser reflejo de la modernidad, ¿o realmente no lo son? Espacio para estos debates es lo que falta. Pero no sólo espacios de debate de crítica cultural, sino de expresión cultural. Hoy en día no existe un espacio donde se puedan reunir los actores culturales a conocerse, y a dar a conocer su obra, un Centro Insular de la Cultura. Puede que esté anticuado, pero no lo creo. En una conversación con el director de Gran Canaria Espacio Digital, en la que discutíamos la importancia de un espacio de este tipo, Sergio Morales decía que esos espacios fueron importantes en la década de los ochenta, pero que ahora no tienen razón de ser. Después de esa conversación, coincidía con él en que las distintas disciplinas deberían tener un espacio individual, pero sigo sosteniendo que debe haber uno común, dónde todos los actores de las disciplinas artísticas puedan tropezarse y conocerse, y actuar conjuntamente. Como decía anteriormente los protagonistas de la cultura del agua deambulan sin saber a dónde dirigirse.
En próximas entregas intentaré hablar de las estructuras de la cultura.
*Director de LaBOHEMIA
GUÍA DE OCIO Y CULTURA DE GRAN CANARIA
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ACTIVIDADES PARALELAS

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Un imaginario híbrido y bastardo

Cristina R. Court*
El signo artístico, además de trasladar la destilación del peso de los sistemas simbólicos donados por la historia, está transitado por los conflictos emanados del vertiginoso proceso de globalización y neocolonización, las estrategias universales de resistencia, el impacto global del terrorismo indiscriminado, el desplazamiento y los dolientes flujos migratorios, e incluso por la reconfiguración sutil de la noción de exotismo.

El artista inaugura nuevas preguntas. Podríamos decir que aprende insólitas técnicas de construcción del yo. Se trata de una tarea en apariencia desmesurada pero que atraviesa inexorable la respiración de todos los géneros artísticos en el presente. Todas las imposturas del repertorio formal y conceptual se reproducen para violentar el canon de los egos monumentales sobre los que hemos devenido soberbia cultura.

En el viaje concreto del artista en el tiempo y el espacio insular se concitan además otras metabolizaciones simbólicas. El relato artístico en el presente se muestra desprejuiciado y contaminado por las “exigencias” de la libre circulación de información planetaria, en un escenario polarizado entre la homogeneización y la diferenciación identitaria de la condición insular y fragmentaria. Esta situación define las turbulencias del sistema archipielágico en dependencia histórica con los centros emisores de la reproducción del saber y la reglamentación de su imaginario.

Cuando el valor de la identidad se ha ido modulando por cruces, excepciones y modelos de pertenencia múltiples, las culturas se hibridan y mestizan. Esta es otra forma de reinscribir la experiencia artística en el espacio de lo insular. Resimbolizar supone estar “cercados por la mitología” pero también abiertos, en los bordes del océano, a poner en relación la diversidad de la que nos constituímos.

Hijos del mito greco-latino, del medievo y renacimiento ajenos, del violento mestizaje, la piratería y las cabalgadas, las hambrunas, la emigración, la geografía y otras encrucijadas, éste en verdad es un viaje singularizado que dota al artista insular de ese complejo peso, el imaginario atlántico, hallazgo nominal con autoría historiográfica. Imaginario atlántico que alude a una semántica inferida del tropismo y no sólo de la topografía. Un imaginario percibido históricamente ultraperiférico, como un más allá de la comunidad etnocéntrica.

Basta con desvelar el engranaje del laboratorio mercantilista de la Europa de 1492 en adelante, una suerte de concatenación de implacables máquinas acopladas, y que se configura como la alta ecuación de esta idea oscura, la plantación simbólica. Una lógica de control e interdependencia que nos sedimenta.

Sabemos cómo la contundente y eficaz ingeniería cultural ha situado en las exclusas del enunciado del canon artístico a sus criaturas bastardas a lo largo del tiempo. Y sabemos que la representación artística, la narración de esta excentricidad y esta tensión deviene poderosamente lugar de producción y de resistencia. Sabemos igualmente a estas alturas, que teníamos que metabolizar los nuevos discursos deconstructivos, poscoloniales, geopolíticos, que protagonizan la escena actual del arte y toda la pluralidad de enfoques en torno al cuerpo, lenguaje, territorio, identidad...

No hay vuelta atrás de este viaje. Tras esta travesía por los saberes se descubre la alteridad, el quebranto de las jerarquías, otra forma de mirar, interrogar y narrar al signo artístico. La filtración de esta ardua y delicada ecuación del entendimiento testimonian al artista insular, su navegación, acoplamientos y sus naufragios.

Estigmatizados como corsarios del botín del pensamiento binario hegemónico, se ha desmantelado su lógica, transgredido su ley para concebir otras categorías que narren el reclamo de otras perspectivas en el mundo contemporáneo. Estas ínsulas han gozado y padecido, como laboratorio de experimentación de la historia, una efervescencia de cruce de arquetipos culturales que ha posibilitado procesos artísticos muy singulares.

El imaginario atlántico entonces ya no se percibe como periferia sino como centralidad que emite discurso propio, viabilizando presencias antes excluidas, narraciones en los márgenes que se integran en la comunidad global. El signo artístico se inscribe en la trama de las conquistas, emergencias de identidades múltiples que no se combaten, sino se complementan en esta coexistencia intercultural. Y se inscribe además en esa concepción de relato eclosivo, rizoma de identidades o conciencia intercultural para la creación.

Sin embargo, conviene recordar que globalización quiere decir que nuestro disenso está integrado en la estrategia de reproducción salvaje de la retórica del poder. Quiere decir que el signo artístico de las ínsulas está atrapado entre tantas fuentes legitimadoras, la paradoja de encarnar la demanda de lo “exótico” que exige el orden del mercado para validar su aparente diálogo en la simetría. Habría que poner por tanto bajo sospecha la noción ingenua del “diálogo entre culturas”. El marco es el neoliberalismo y el paradigma artístico participa de su propia arbitraria tradición filibustera.

En fin, navegamos como imaginario atlántico en estas controversias, cuestionando la matriz telúrica, los modelos de pertenencia, los relatos de la singularidad, descubriendo múltiples enfoques de la realidad cartográfica. Afrontando nuevos códigos que atestiguan esta narración de la diferencia, del mestizaje y la hibridación, desde otras premisas que no consideren la arrogancia de creer que nuestro artefacto habla por el otro.

Los artistas de esta muestra 7.1 distorsiones, documentos, naderías y relatos nos trasladan historias paganas de hijos indóciles. Con una grafía formal consistente y esmerada. Fabulosos imaginarios híbridos, bastardos y epigonales que reconocen y no reconocen algún linaje y que soportan una suerte de pérdidas incesantes. Deudas de amor a la tradición y al futuro. También somos lo que hemos perdido, escucho al azar en Amores Perros, una película devastadora, como esta latitud de paso de los vientos. Somos herederos de todas las formas creativas del mundo, de su ritmo y densidad. Somos todas nuestras vidas.
*Escritora y crítica de arte. Vive en Las Palmas
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Fotografía forense del arte y el arte forense de la fotografía

Ramón Salas*
Es difícil exagerar la importancia que la fotografía ha tenido para la evolución del arte e imposible resumirla. Cuando periclitaba el ‘paradigma renacentista’, considerado durante siglos la forma objetiva de describir lo real, la fotografía reavivó la expectativa de encontrar un modo de representar sin la engañosa mediación de la conciencia. Su ‘naturalidad’ puso de manifiesto que la pintura, antes que representación, es una construcción; y le obligó a asumirlo. Reprodujo las obras ‘únicas’ y las integró en entornos discursivos, haciendo periclitar la rancia creencia de que la experiencia estética se obtiene en silencio en el museo. Desvinculó el arte de la descripción figurativa mediante un talento excepcional. Y al no responder ya a sus características tradicionales se extendió la sospecha de que el arte no era más que eso a lo que se aplica tal nombre. Al hacerse autorreflexivo, el arte descubrió que su estatuto era convencional y, en buena medida, el pago de los servicios prestados al poder. La fotografía sembró la duda sobre el cometido del arte en la historia y le empujó a consagrase al análisis crítico de la relación entre las palabras y las cosas. En definitiva, la fotografía asstió al parto de eso que llamamos arte moderno.

Al mismo tiempo que desplazaba el arte hacia los límites de la visibilidad, la fotografía colonizaba este territorio. El prestigio de su imparcialidad extendió la identificación entre fotografía y verdad: hizo verosímil la posibilidad de alcanzar una experiencia directa de lo visible sin necesidad de verlo, e incluso sin sospechar la mediación de una mirada interpuesta. La fotografía era instantánea, in.mediata, su significado coincidía con su significante y resultaba accesible sin experiencia ni erudición. La verdad estaba ahí fuera, la realidad era elocuente, comunicativa, respondía a criterios racionales que debían ser observados, no había que crearla, sólo descubrirla, desvelarla limpiando la mirada de clichés ideológicos.

El arte se hizo moderno desmontando sus propias pretensiones representativas. La fotografía siguió confiando en sí misma. Tampoco tenía la facilidad de la pintura para desprenderse de la referencialidad ni de la escultura para expandirse y explotar su propia materialidad. La fotografía no supo negarse a sí misma y optó por un camino opuesto al arte aunque no menos moderno: lo ‘específicamente fotográfico’, el documentalismo.

La fe mueve montañas: la realidad terminó coincidiendo con su imagen, pero no por la habilidad de la fotografía para imitar la experiencia sino por la necesidad de la experiencia de imitar a la fotografía en la época del mundo devenido imagen: no hay más guerras que las que salen en los periódicos, y el matrimonio es la excusa para tener un álbum al que sacrificar el disfrute de nuestra propia boda. Los pintores dejaron de observar los matices cambiantes de su modelo al tiempo que todos aprendimos a experimentar a través del visor, confiando la memoria al registro mecánico.

Durante siglos, el arte redujo el acontecer a un puñado de actitudes memorables de personajes ejemplares. La democratización de la posibilidad de hacerse una imagen de la realidad provocó una inflación de referentes que, provisionalmente, pudo contenerse gracias a la función antropológica del álbum, que limitó el repertorio de ‘momentos bio.gráficos’ (que dibujaban una vida). El acto de meter la cámara en el bolso anticipaba y restringía lo memorable, del mismo modo que los costes editoriales limitaban los referentes artísticos. Pero la fotografía móvil y la edición digital han multiplicado al infinito los ‘momentos históricos’. Los referentes proliferaron no sólo hasta fatigar la erudición sino hasta amenazar la posibilidad de compartirlos. Por primera vez en la historia el tiempo registrado es muy superior al tiempo vivido, la representación ya no es un mecanismo para compendiar una realidad desbordante sino un catalizador de ese vértigo que abruma toda voluntad discursiva. Ni siquiera la publicidad, que había conseguido jerarquizar las imágenes por reiteración, parece capaz de contener el desbordamiento de los canales que disfrutaban de un lugar privilegiado frente a las masas.

Vivimos en la era del simulacro, la representación ya no copia un modelo, son los modelos (maniquís) los que copian la representación. Sólo podemos mirarnos en el espejo del mercado, convertido a su vez en un calidoscopio que extenúa nuestra capacidad bio.gráfica. En este preciso momento, la fotografía repara en que la autocrítica no tiene porqué ser exclusivamente formal: su autorreflexión sobre lo ‘específicamente fotográfico’ en el mundo devenido imagen ha trasladado el fotoperiodismo allí donde se están librando las guerras culturales: la esfera de lo íntimo. El ‘momento histórico’ (History: la historia de ellos) exigía el arrojo del reportero, las ‘historias del momento’ (stories) se dilucidan en un ámbito vetado al más abnegado corresponsal. La fotografía entró en el olimpo del arte coincidiendo con la disolución de la obra en un archivo de documentos, registros, esquemas, mapas, comentarios… Cuando el arte autónomo se mimetizó con los procesos heterónomos de (re)producción de sentido (industriales, académicos, comerciales, cinematográficos, literarios…) la fotografía se convirtió en herramienta de un artista disfrazado de documentalista, cuando no de detective. Esta mímesis podía ser alegórica, paródica o irónica, en la medida en que afirmara, negara o pusiera en cuestión la validez de una determinada práctica. El reportaje parodiado perdió interés por la vida ‘real’ y se centró en la ‘posada’, teatral, dramatizada.

El arte conceptual había culminado el proyecto moderno con la disgregación de la obra en un espacio de elucidación donde el espectador debía participar en la toma de conciencia de los procesos que legitiman las imágenes que nos modelan. Después de esto, cualquier otra forma de arte es mera adaptación a la sociedad del espectáculo o pura necrología. Pero los cadáveres son inestimables para la anatomía patológica. Más aún si se conciben específicamente para su disección. La fotografía zombi ya no registra la vida, sino la performance. Parodia la instantánea, la imagen in.mediata de un mundo mediatizado por la instantaneidad, saca fotos del modo de mirar, imágenes forenses de ella misma y, así, reinventa la modernidad. La historia que nos contaron a principios del siglo XX y nos repitieron después de la segunda guerra mundial -porque los norteamericanos no se habían enterado- se nos re.lata una vez más.

Ahora que la instalación reedita el aura de la presencia, el multiculturalismo, la nostalgia por lo exótico y el arte relacional por la comunidad, ahora que el ‘bienalismo’ ultraestetiza la existencia reeditando la formula de la obra de arte total en versión parque temático y el arte político nos retrotrae a los debates de los años 30… la fotografía vuelve a suscitar sospechas sobre la legitimidad de la estética y la representación. Pero como sigue sin poder sacudirse su referencialidad, esta reflexividad no se hace abstracta, vacía. Se cumple así la previsión de Derrida: la clausura de la representación no prescribe pensar la representación del destino, sino el destino de la representación que, liberada de sí misma, gratuita y sin fondo, debe continuar de manera fatal.

El arte está dejando de ser un ámbito de competencia limitada entre imágenes ideales (de la muerte) que se remiten a un campo de referencias culturales compartido que permite interpretar las decisiones inscritas en su factura en clave dialéctica. Hoy las imágenes nacen de fuentes e intereses incontrastables e irreductibles. De manera que, si el arte sigue pretendiendo que nuestro punto de vista nos signifique, la imagen debe construir explícitamente el relato de su propia con.formación. La recurrente tensión entre la gramática de la imagen en movimiento y el estatismo de la fotografía actual nos recuerda que la salvaguarda de la voluntad –aún humanista– de detener la mecánica de los acontecimientos para demandarles que se plieguen al sentido (y no otra cosa es hacer política y micropolitica) exige la creación de un guión que ya no puede ser lineal sino adoptar la forma de un archivo: la narrativa vivencial de nuestra existencia disgregada y recurrente no puede plegarse a los géneros biográficos clásicos, necesita mapas, itinerarios, derivas, manuales, listas, informes, archivos, enlaces, citas, talk-shows, sms, blogs, reportajes, cartas a los reyes… Quizá el arte ya sólo pueda ser el postrero intento de editar la fotonovela de una vida dispersa.
*Profesor de Pintura en la Facultad de BB.AA. de la Universidad de La Laguna.
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Planeta vídeo: historia, exposiciones, líneas dominantes

Juan Antonio Álvarez Reyes*
En la segunda mitad de la década de los 90 se produjeron toda una serie de exposiciones que llamaron la atención sobre un fenómeno que se venía produciendo en la creación artística del momento: la cada vez mayor utilización del vídeo y del cine de exposición por parte de un creciente número de artistas contemporáneos. Fruto de esta expansión, una serie de exposiciones intentaron recoger su significado, sus líneas fuertes y sus principales practicantes. Así, en una constante sucesión y progresión, se fueron organizando una muestra tras otra. Y ello es algo que merece ser recordado y, sobre todo, estudiado, para así comprender un fenómeno que ya es dominante. Esto, al menos, es lo que quiere ser este breve texto: una especie de recorrido consciente por una historia que aún no está terminada, ni de contar ni de hacer, por medio de algunas de las principales exposiciones que han ido puntuando el camino hasta ahora recorrido y que ellas mismas, lo quisieran o no, han contribuido a historiar.

Según he mantenido en otras ocasiones, el movimiento ha sido la gran conquista del arte durante el siglo XX. Y esto es algo que no se ha comprendido con suficiente fuerza hasta justo cuando terminó ese siglo. Así, como inicio de las series de exposiciones que aquí se van a citar, Spellbound: Art & Film (Hayward Gallery, Londres, 1996) tenía como primera excusa el centenario del nacimiento del cine y reunió a un grupo de artistas británicos –tan de moda por entonces–, algunos de los cuales son ya fundamentales en referencia a las instalaciones fílmicas, sobre todo Douglas Gordon y Steve McQueen. Esta exposición, con sus limitaciones geográficas y conceptuales, intentó romper las barreras o, al menos, acercar la comprensión entre arte y cine, dos campos que estuvieron separados durante muchos años al menos en apariencia puesto que, como veremos más adelante, las relaciones entre ambos, su comunión, ha sido constante a lo largo del siglo XX.

Siguiendo esa senda, Cinema, Cinema. Contemporary Art and the Cinematic Experience (Stedelijk van Abbemuseum de Eindhoven, 1999) supo recoger no sólo a un grupo de artistas muy activos entonces y desde entonces –de Pierre Huyghe a Mark Lewis, pasando por Eija Liisa-Ahtila–, sino también plantear algunas de las cuestiones básicas por las que este grupo de artistas se interesaron en la experiencia fílmica como manera de plantear sus interrogaciones y bases visuales, conceptuales y estéticas. Paralelamente, ese mismo año el ZKM de Karlsruhe organizó Video Cult/ures. Multimediale Installationen der 90er Jahre que seguía haciendo hincapié en esa nueva hornada de artistas que se decantaban por las instalaciones de vídeo y film y en la que participaban, además de algunos de los artistas señalados hasta el momento, otros que pronto pasarían a formar parte del firmamento de estrellas, como Doug Aitken, Shirin Neshat o Pipilotti Rist. La idea básica era señalar ese especial interés y preeminencia dentro del uso del término cultura visual, “referido a todas las formas de representación visual circulando en varios niveles culturales de nuestro mundo contemporáneo”.

Pero pronto se vió que no sólo de actualidad puede vivir el espectador de arte contemporáneo y que había toda una generación que no participó por una cuestión cronológica de una serie de experiencias en vídeo e imágenes proyectadas durante los años 60 y 70. Se hacía necesario recuperar e investigar desde una perspectiva actual, toda esa serie de experiencias visuales que habían sido arrinconadas durante las décadas siguientes. El primer intento serio, riguroso y con un buen y conocido resultado fue la exposición Into the Light. The Projected Image in American Art 1964-1977 (Whitney Museum, 2001). Chrissie Iles, su comisaria, escribió un texto fundamental en el que, entre otras cosas, resaltaba la importancia de la experiencia fílmica en un espacio como el de la galería o el museo, que tiene unas características sin duda más participativas y libres que el de la sala cinematográfica, y que permitía además una visualidad diferente. Sin duda esta exposición se ha convertido en una especie de modelo, seguido literalmente por determinadas colecciones a la hora de adquirir las obras de este periodo y de este medio, pero también para otras exposiciones. Así, conviene destacar en este sentido de continuidad X-Screen. Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s (MUMOK, Viena, 2003), comisariada por Matthias Michalka, que tuvo varios aciertos concretos, entre ellos incluir abundante documentación –además de las instalaciones fílmicas– y, sobre todo, ampliar el campo de acción, ya que Europa fue pionera en este campo y, especialmente, el ámbito germánico, lo cual supone una de las principales aportaciones de esta muestra-investigación que estuvo acompañada por un catálogo con muy interesantes textos. A estas dos exposiciones ya históricas –tanto por el asunto tratado como por sus resultados– debe sumarse otra que está ocurriendo entre nosotros: Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986), comisariada por Berta Sichel para el Museo Reina Sofía. Esta muestra es claramente diferente a las dos anteriores, ya que introduce tres elementos necesarios para seguir ampliando una investigación histórica que no puede darse por concluida: por un lado la importancia de la televisión y su influencia en el vídeo y las experiencias fílmicas de esos años, por otro la contribución del feminismo a un arte nuevo y por tanto menos contaminado entonces por la cultura patriarcal y, por último, la inclusión del ámbito geográfico iberoamericano, hasta ahora excluido en las dos exposiciones citadas precedentes.

Una vez hecho este repaso –podrían añadirse otras citas expositivas, pero creo que las nombradas ilustran muy bien el camino recorrido hasta la ahora–, me gustaría resaltar para terminar dos líneas de fuerza que se aprecian en la actualidad dentro del planeta vídeo: por un lado el éxito del campo documental y, por otro, pero no de manera opuesta, la animación. Por lo que respecta al primero se podrían citar tres muestras pioneras, dos de ellas organizadas desde España: Postvérité (Centro Párraga, Murcia, 2003), Ficciones documentales (Caixaforum, Barcelona, 2004) y Experiments with Truth (FWM, Philadelphia, 2004). Estas tres exposiciones plantearon, con sus especificidades y con artistas diferentes, cómo el nuevo documentalismo es un medio enriquecido por las experiencias y visiones personales y colectivas, además de con ficciones que hacen que ya hablemos de una postverdad o de experimentos con la verdad.

Por último, en el campo de la animación, más reciente en ser focalizado y con un mayor éxito debido a sus aplicaciones comerciales (tipo videojuegos, por ejemplo) deben ser citadas al menos las siguientes: Animations (P.S.1, Nueva York y KW, Berlín, 2001-2003), Sesiones Animadas (CAAM, Las Palmas y MNCARS, Madrid, 2005), Historias Animadas (Caixaforum, Barcelona, Sala Rekalde, Bilbao y Le Fresnoy, Tourcoing, 2006-2007), Version Animée (Centre pour l’Image Contemporain, Ginebra, 2006) y Fantasmagoría (Fundación ICO, Madrid, 2007). Sin duda, el vídeo se mueve en la actualidad entre un género absolutamente necesario, como es el del nuevo documentalismo, y por otro lado como género que ha participado desde antes de la aparición del cine de las experiencias visuales en movimiento. Hay indicios, además, de que aproximaciones estéticas, sociales o políticas entre ambos géneros no sólo son posibles –como por ejemplo el caso de Sheila M. Sofian demuestra con sus docuanimaciones– sino también necesarias.
*Crítico de arte y comisario independiente. Vive en Madrid
(Fotogramas Videoinstalación, Amanda López, Si no te gusta puedes cambiarlo, 2005)
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Más allá de la mirada

Clara Muñoz*
El vídeo es una de las técnicas expresivas más recurridas por aquellos que han visto en este soporte un campo de experimentación que se amplia a medida que crece la tecnología. Al igual que otras artes localiza también su campo de actuación en los terrenos limítrofes entre diferentes territorios creativos. En este sentido la obra de Shoja Azari y Shahram Karimi es una compleja paradoja derivada del empleo de distintos elementos provenientes de la pintura y del vídeo. Conscientes del factor tiempo que separa la grabación en vídeo de la retención pictórica del movimiento o de sucesivos instantes de un desplazamiento, aúna los hallazgos de estos dos territorios. En lienzos de igual formato una corta secuencia proyectada se repite, pero hay algo de esa imagen que queda retenida en la tela. Los artistas han seleccionado algún elemento de la filmación para ser pintado. Esta combinación de pintura y vídeo barroquiza la visión de la obra, creando una incertidumbre relacionada con el motivo de esa selección. Pocas veces hemos visto una hibridación tan bien resuelta entre disciplinas opuestas en sus objetivos iniciales.

La música, el movimiento que realiza el personaje y el paisaje desértico de Corralero nos introducen en el trabajo de Abigail Lane y Paul Fryer. El ilusionista vestido para la ocasión tira y recoge las cartas, una a una, en un alarde de profesionalidad. Estas acciones suelen hacerse en lugares cerrados iluminados con luz artificial y cargados de público. Las dunas, la luz y el paisaje del fondo nos dan las claves de que estamos contemplando una actividad descontextualizada que desconcierta. La historia fragmentada en tres imágenes le sirve para hablarnos del mundo del arte escénico, de la magia y la prestidigitación, del arte que poseen algunas personas para dar vida a algo imposible. Podría servirnos como metáfora del propio mundo del arte, un territorio donde las leyes de la física o de la lógica pueden ser desafiadas, siendo necesario establecer lecturas que exceden de lo racional.

Suelos ajados por el tiempo, paredes desconchadas donde reconocemos texturas y un cierto aroma poético nos introduce en un mundo donde no resulta fácil orientarse. La música tiene gran protagonismo en este enigmático universo de espacios imposibles que nos recuerdan los juegos de ordenador, en estas metamorfosis espaciales y proyecciones tridimensionales que convierten el trabajo de Héctor Rodríguez en legítimo heredero de M.C. Escher. Este artista confiesa ser admirador de Maya Deren y de Michael Show, dos directores de cine experimental que juegan con la relación existente entre espacio y movimiento. En Res Extensa el espacio se presenta en un estado constante de transformación, convirtiéndose, así, en una imagen del tiempo. Seducido por la perspectiva y sus posibilidades utiliza procedimientos matemáticos a través de la tecnología digital.

Linterna mágica de Sergio Brito proyecta la imagen de la boca de una hormigonera girando constantemente. El proyector se desliza por un rail sujeto del techo lo que le permite desplazar la imagen a las cuatro paredes de la pequeña sala de exposiciones. El sonido emitido y el movimiento que realiza mientas gira y gira, mezclando los ingredientes con los que se construye el cemento, nos anuncia que nos encontramos ante un objeto que pertenece a un entorno que podríamos identificar con la fabricación del hormigón que sirve de aglomerante para las grandes construcciones turísticas. La hormigonera forma parte del paisaje desarrollado a lo largo de las últimas cuatro décadas en la costa insular. El modelo de colonización turística extensiva masificada ha aparejado graves consecuencias culturales y medioambientales.

El tráfico rodado de la autovía que conecta la ciudad de Las Palmas con el sur de la isla ha sido capturado por Francis Naranjo en un tramo de la Avenida Marítima capitalina. La introducción de espacios reconocibles en el recinto de la proyección a través de la suplantación que la configuran con imágenes recogidas en otros lugares es manejada con maestría. Este creador tiene una obra que dota, y esto reconozco que es una apreciación personal, de contenido metafísico las imágenes cotidianas. La lámpara ubicada detrás del finísimo panel de proyección que se adelanta a la pared de la sala y que rompe la imagen llega más que a inquietarnos, a conmovernos. Nos revela la condición incierta de lo que vemos, de lo que nos rodea como si todo fuera mentira o falsamente cierto, porque no alcanzamos a ver esos elementos que están representados en esa luz que no podemos ver ya que somos incapaces de descubrirla detrás de las imágenes que componen el mundo.

Enrique Cárdenes no es ajeno al poder que tienen las proyecciones para alcanzar esa aspiración casi mítica de algunos pintores de traspasar el plano del cuadro. Esto lo consigue filmando la imagen de una persona que se mueve detrás de un plástico para luego proyectarlo en toda la dimensión del paramento situado al fondo de la sala. De esta manera transmite la sensación de que efectivamente hay alguien allí, detrás de la pared que posee la transparencia de una lámina de pvc. La lógica nos anuncia que lo que estamos viendo es un engaño, los sentidos, sin embargo, confirman una falsa realidad. Así somos conscientes de la existencia de mecanismos para engañar a nuestros sentidos y hacernos ver cosas que no son reales.

Si hay una pieza que vincula la arquitectura y el video es el trabajo de Alby Álamo. El concepto de ventana como elemento compositivo de una fachada que nos permite la iluminación de un interior es perversamente poético, dejándonos descubrir el mundo interior desde fuera. Esta imagen ha sido utilizada por el cine en múltiples ocasiones. En Vida sana convierte la ventana en un escaparate a través del cual visualizar lo que podría suceden en el interior. La vida cotidiana de la gente, los hábitos del hogar son proyectados permitiendo al transeúnte contemplar la exhibición directa de imágenes intimistas como puede ser un hombre haciendo ejercicio o una mujer tumbada en la cama. Al proyectar desde la ventana las reglas han cambiado y el espectador, desde la calle, se convierte en un voyeur que ha profanado la intimidad.

Amanda López se apropia de imágenes procedentes del cine, la televisión y la publicidad. Con fragmentos de serie B construye un collage de imágenes en donde se relaciona a la mujer con el sexo y la violencia. Mujeres voluptuosas, ansiosas de sexo, obsesionadas por el poder, son permanentemente torturadas como castigo por su codicia. En el fondo parece ser esta la única satisfacción que pueden dar a unos hombres que ven imposible el acceso a unas hembras y que por tanto tienen auténtico placer en ver como las machacan públicamente. A pesar del enorme machismo que destilan estas imágenes hay que reconocer que hay algo de ingenuidad y encanto en ellas. En la actualidad la pornografía a través de Internet, mucho más directa, cruda y menos imaginativa, ha ocupado esa parcela. Si Amanda López rescata un mundo de ficción con posibilidades creativas, la pornografía actual muestra la agresión directa a una mujer y lo hace bloqueando nuestra imaginación por completo.

Óscar Hernández y Beatriz Lecuona presentan una obra desconcertante que tiene continuidad en el porche del Teatro Guiniguada. Su discurso artístico pretende penetrar en los mecanismos de representación de la construcción del sentido de las imágenes. En Ética de urgencia los artistas figuran como actores en una escenografía enmarcada en un teatro para así recalcar el carácter teatral o extrateatral de su actividad, ya que se dedican a realizar tareas de limpieza del telón y del piano que se encuentra en ese escenario. Esta labor rutinaria se ve interrumpida por comentarios y pensamientos que se entrelazan y parecen contraponerse a la anodina actividad representada. El vínculo entre estos dos discursos que se cruzan llega a desconcertarnos y a hacernos reconocer la enorme dificultad que poseemos para entender los mecanismos sobre los que se construyen nuestro pensamientos sobre el mundo, las cosas o las personas.

La complejidad del silencio y una efectiva puesta en escena hacen de la instalación de Karina Beltrán una de las más sugerentes. La ensoñación nos convierte en el primer habitante del mundo de la soledad y, como una niña solitaria habitando estas imágenes, podemos adentrarnos en un mundo en el que sentirnos espectadores solitarios como la joven representada. Bella, sola, melancólica ha permanecido donde todos se han marchado, o tal vez ha encontrado un lugar identificativo en un patio de butacas vacío al que ha accedido para ensimismarse y así experimentar el sentido de sí misma. El espectador la observa y percibe la sensibilidad de la joven un poco desde atrás, tal vez desde delante, como si fuera a sentarse. Hermosura y tristeza nos infunde la inquietud de estar próximos a un alma sensible. Apetece estar cerca, verla, mirarla y, sin molestarla, sentarnos y recordar mientras soñamos o soñar mientras recordamos. El juego de los dos espacios con esos pequeños cambios nos da a entender que hay matices e intenciones verdaderamente poéticas y profundas en esta magnífica obra.
*Crítica de arte y comisaria independiente. Vive en Las Palmas
(Imagen: Enrique Cárdenes, Plástico, 2007. Proyección sobre plástico.)
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ACTIVIDADES PARALELAS

(+0) es una asociación cultural sin ánimo de lucro cuyo objetivo principal es difundir la música electrónica en Canarias así como cualquier manifestación artística alternativa que no encuentre lugar donde ser mostrada (fotografía, vídeo, artes visuales, etc...).
En los cinco años de existencia muchos son los eventos multimedia que ha organizado el colectivo a través de la autogestión y colaboración de diferentes entidades,donde se han combinado conciertos, exposiciones y sesiones de Dj y Vj. Por estos eventos han pasado diferentes músicos y artistas internacionales como Sutekh (USA), Gregory Shiff (USA), Tonne (Inglaterra), Tore Honoré Boe (Noruega), Deadbeat ( Canada), Crackhaus ( Canada), Pep Gaya (España), Hakan Lidbo (Noruego); Johan Skudgge (Suecia) , Mikael Stavostrand (Suecia) , ChiKlet Tv ( Portugal ), OCP (Portugal), Fussible (México),LOD (España), Eduardo La Calle (España), Fennesz (Austria), Murcof (México),
Fax ( México), Geoff White (USA), I.A. Bericochea ( España), Damian Schwartz (España),Tadeo (España),Theodor Zox ( Dinamarca) y Andreas Tilliander ( Noruega).
El colectivo +0 ha colaborado en otros proyectos e iniciativas como el Canariasmediafest (Cabildo de Gran Canaria 2002 y 2004), Universidad de Verano de Maspalomas (2003 y 2004), Extraños en el paraíso (recopilatorio de música electrónica publicado por Ruin Records 2002/ 2006), El hueco del ojo ( espacio perteneciente a la compañía de Danza El ojo de la faraona 2003) , CAAM ( Centro Atlántico de Arte Moderno 2004 y 2005), música en la playa ( Casa de la Juventud del Ayuntamiento de Telde 2004) , Festival "Próximos las Palmas"( festival organizado por el colectivo +0 para el Gobierno de Canarias con motivo del día de canarias 2005/2006) y Ultraperiferiadigital ( Cabildo de Gran Canaria 2005/2006).
www.mascero.org


MÚSICA
MURCOF
Fernando Corona es murcof. Sus inicios se remontan a finales de los 80's con el proyecto Vortex (aka Ilusión Óptica), trío de música electrónica fundado por Aarón Guzmán, Carlos Rudametkin y Fernando Corona. Ofrecen directos por el norte de México en sus vertientes de Acid House, Techno pop e industrial. Más adelante se interesa por el post-rock con la banda Fonios realizando conciertos en varias ciudades importantes de México y California como: México DF, Culiacán, Tijuana, Mexicali, La Paz , Los Angeles, San Diego, etc. En 1998 editan un álbum titulado "200 Fonios" con el apoyo del Instituto de Cultura de Baja California. Otro proyecto en el que se involucrará es Arvoles, un trío de música electrónica o electroacústica en su vertiente ambiental formado por el mismo Fernando Corona a los teclados, secuencias y flauta transversal, Jazmín Mariscal (Voz) y Argel Medina (guitarra acústica y percusiones). Elohim, es su faceta electrónica experimental multimedia (periodo de creación de dos años, 19994-95) en su vertiente más experimental y ruidista con el apoyo de proyecciones de video. Terrestre, en cambio, es su proyecto como solista en clave NorTec o Techno del norte de México, música electrónica hecha a base de sonidos de música norteña, de banda sinaloense y tambora. Terrestre es co-Fundador del movimiento NorTec de Tijuana junto con otros músicos de Tijuana y Ensenada. Tal vez su alias más famoso sea Murcof que lleva utilizando desde 2001. Es su proyecto solista de música electrónica minimalista hecha a base de instrumentos de orquesta clásica. Con este apelativo ha firmado tres álbumes, "Martes", "Utopia" y "Remembranza".
+info: www.murcof.com

UN HOMBRE SOLO
Jesús Baute es un hombre solo, miembro del colectivo drone ( tenerife ). Su propuesta esta basada en la sencillez de secuencias que se superponen y que van lentamente intensificando la atmosfera de los temas en los que se intercalan samples tomados de muy diversas fuentes. Ritmica pausadisima y melodias que evocan paisajes de invierno y estados de animo cercanos a la melancolia. Un hombre solo usa su electronica de dormitorio como herramienta para elaborar una musica despojada de pretensiones con claras influencias de lo que se dio en llamar IDM a mediados de los 90. Tranquilidad y desasosiego. Rigidez y experimento. Contradiciones que generan belleza.Su música ha sido puiblicada en el net label sinergy networks y el recopilatorio de música electrónica "extraños en el paraiso" ( ruin records).
+info: www.colectivodrone.org

RUIN MAN
Domingo Alemán es un músico de Gran Canaria que empezó haciendo noise punk-rock en los noventa en la banda Soviet Love, para luego empezar una carrera en solitario que ha dado lugar a tres proyectos diferentes. Como Ruin Man practica una mezcla entre electrónica y rock maldito donde las guitarras y batería conviven con sonidos digitales y samples. Bajo este nombre ha editado 4 discos en su propio sello Ruin Records más dos temas incluidos en los dos volúmenes del recopilatorio de música contemporánea hecha en las Islas Canarias "Extraños en el Paraíso", editado también por Ruin. Hoy en dia Ruin Man lo componen Domingo y el batería Manuel Estévez, quien también tocó en Soviet Love.
+info: www.ruin-records.com

VISUALES
TENSE VISION
Emma Alonso y Javier Torón son Tense vision. Vjs ,videocreadores y fotógráfos , miembros del colectivo +0 ( Gran Canaria). Hacen un collage visual en directo en el que remezclan material propio y material apropiado, intentando trasmitir distintas sensaciones con las que complementar las que la música esté proporcionando.
+info: www.mascero.org


G
Gregorio Viera es G miembro del colectivo +0 ( Gran Canaria). Se forma y trabaja durante varios años, especialmente en Madrid y Alemania como artista multidisciplinar y diseñador gráfico, especializado en video, multimedia y web. Sus sets visuales están marcados por la búsqueda de lenguajes propios en nuevas texturas y en la poesía visual.
+info: www.gvisual.net
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CRÍTICA. Islas líquidas

MARIANO DE SANTA ANA
Babelia | EL PAIS | Arte - 24-02-2007
Una exposición de artistas canarios, o residentes en las islas, reúne piezas interdisciplinarias con el fin de dar una visión múltiple de la compleja realidad local.

De entrada, una exposición limitada a artistas canarios o vinculados someramente a las islas podría pecar de un exceso de localismo. A la muestra 7.1 Distorsiones. Documentos. Naderías y relatos -título, por otro lado, poco afortunado- le sucede también que está a cargo de tres comisarios, Alicia Murría, Gopi Sadarangani y Néstor Torrens, con escasa relación entre sí. El asunto, pues, no pintaba bien en principio y, sin embargo, ha resultado ser interesante por la pericia comisarial de darle la vuelta al calcetín y presentar al archipiélago como un conjunto de islas líquidas en medio de la modernidad líquida, atravesadas por un tráfago incesante de personas, imágenes y signos que desestabiliza la percepción.

El turista y el inmigrante, emblemas para Zygmunt Bauman de nuestra condición tardomoderna, son figuras recurrentes en esta cita. El primero aparece en la fotografía de Jordi Bernadó, que muestra algunos resortes de esa anamorfosis global que es la industria del viaje. El segundo, en la de Montserrat Soto, cruzando con las islas miradas de una extrañeza radical.

¿Y cuál es el estatuto del paisaje en medio de esta deriva del sentido? La pregunta recorre el vídeo de Abigail Lane, que aparece haciendo fútiles trucos de prestidigitación ajena a la magnificencia del desierto de Fuerteventura. ¿Y cuál el del espacio público? Pues, como poco, el de un espacio cuyo carácter conflictual ya no puede seguir siendo ocultado por el arte público oficial, como denuncia José Ruiz en sus acciones, colocando, por ejemplo, un cartel con la leyenda "el arte público no es institucional" ante un perifollo de rotonda realizado por Martín Chirino. ¿Qué es entonces el espacio? Héctor Rodríguez, empedernido habitante del espacio, confronta la cuestión en su vídeo Rex Extensa: no es desde luego una extensión pasiva, como piensan aún los piadosos descendientes del tiempo, sino una dimensión inestable condicionada por nuestra propia percepción. En esta coyuntura ni el cuerpo entonces es ya lo que era y deviene, como hacen patente en sus obras Karina Beltrán, Alby Álamo y Teresa Arozena, en una precaria interfaz de nuevas máquinas, nuevas economías sociales, libidinales y tecnológicas. Entretanto el objeto, las blisterizaciones de Canaria de Deconstrucciones, SL, exploran esta cuestión, no puede ser pensado ya como algo que cobra sentido cuando se inserta en las conductas humanas porque, muy al contrario, son las prácticas culturales las que cambian de sentido en presencia de los objetos.
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Respuestas Tomás Navarro y Maria-do-Mar Rego

1. ¿Por qué os interesa trabajar en el espacio público y fuera de los espacios expositivos habituales? Y, en concreto, ¿qué ofrece la calle a vuestra forma de trabajar?
Somos de la opinión que el arte debe suceder Al contrario del actual circuito artístico nosotros consideramos que las obras de arte: A. No deben pertenecer a nadie, es de todos y para todos. B. No deben ser escondidas ni conservadas como reliquias. C. Deben ser resueltamente altruistas.
Por consiguiente nuestro trabajo se centra en intervenciones en el espacio público de carácter efímero.
La manera de trabajar es cuestionarse: ¿qué le podemos ofrecer nosotros a la calle? .

2. ¿Hasta qué punto tiene importancia para vosotros el contexto en que trabajáis, tanto el lugar determinado como el tejido social donde presentáis o lleváis a cabo vuestra obra?
El 99% de la obra es el contexto, en este caso la calle; nosotros añadimos una pequeña historia, un elemento lúdico y, a la vez, visualmente seductor.

3. Desde vuestro punto de vista ¿cuáles son los cambios fundamentales que se producen en cuanto al receptor de vuestra obra? ¿os preocupa integrar las problemas y situaciones de la gente, hacerles protagonistas o partícipes de los temas que abordáis?
El espectador se debe situar delante de una pregunta, un acertijo, un dilema, un juego. El objetivo es comunicar y dejar patente la voluntad de otra “alma altruista” que se ha empeñado en crear un juego para los usuarios del espacio público. La obra, en si misma, no es nada, sólo un artefacto que sirve para quebrar el orden normal de las cosas. La obra se produce cuando un transeúnte, ante lo “anormal”, se plantea la duda: ¿qué es esto? ¿qué quiere decir? Estos son los axiomas de nuestro trabajo y, para ser coherentes, no incluimos nuestro parecer sobre las cosas que nos rodean, no hacemos crítica ni planteamos problemáticas concretas. El trabajo plantea “exaltar” la voluntad del individuo libre.
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Política, historia del arte y museos. Una perspectiva anamórfica.

Por Fernando Estévez González*
En los periféricos paisajes de Canarias, la Política y la Historia del Arte aparecen componiendo un cuadro que, mirado de frente, nos proporciona una elocuente representación de la sempiterna disociación entre políticos e historiadores y críticos de arte en el manejo de la cultura. Como fondo figuran los museos en tanto que expresión de las ya viejas desavenencias sobre su orientación y gestión. En ese cuadro, mirado de frente –hay que insistir– los políticos representan lo autóctono, lo canario, mientras que a los críticos e historiadores del arte los vemos declarando su distanciamiento de lo local, esgrimiendo el carácter universal del arte. Esta es, desde luego, una imagen “oficial”, de esas que a fuerza de contemplarla una y otra vez, ha terminado por convertirse en una verdad incontrovertible. Y, así, los políticos figuran conformes a su papel –la defensa de lo propio, de nuestras particularidades, aunque para ello hayan de soportar alguna impertinencia de los críticos e historiadores del arte–; por su parte, estos mismos, se muestran haciendo suyo el papel de intelectuales independientes de los poderes públicos.

De siempre dada por buena, esta interpretación se ha visto reforzada en las últimas décadas en las Islas por el hecho de estar gobernadas por “nacionalistas”, dado que se presupone que lo suyo sería –con arreglo su ideario político– crear y mantener museos con el único fin de exaltar la historia y la cultura locales. Y se da también por acertada la opinión de que los nacionalistas, miopes respecto a la alta cultura cuando no abiertamente despreciándola, habrían creado y mantenido a regañadientes los museos de arte. Desde la propia historia del arte, y con ella toda la intelectualidad autodefinida como “cosmopolita”, no se ha dejado nunca de señalar que la escasa sensibilidad y formación de la clase política local ha sido el principal obstáculo para desarrollo cultural de las Islas. Esta ha sido, y todos asintiendo, la mirada frontal a este cuadro de la política, la historia del arte y los museos. De igual manera que se nos ha inculcado que “mirar de frente” es una virtud moral, así se nos ha adiestrado que para ver correctamente un cuadro también hay que mirarlo de frente.

Pero aunque sólo fuera como un mero ejercicio exploratorio, se podría ver esta composición desde otro ángulo. Y así, efectivamente, si se le observa desde una perspectiva anamórfica, desde una perspectiva oblicua, la imagen que resulta es bien distinta, acaso inesperadamente reveladora. A diferencia de la mirada frontal, que crea la ilusión de que la imagen vista re-presenta algún aspecto de la realidad pero que en el fondo, ya lo sabemos, se constituyó modernamente como uno de los principales dispositivos de legitimación política y ética de la Modernidad, especialmente a través de los museos, la anamórfica, por el contrario, se escapa al control y a la disciplina de la ortodoxia estética. Desde esta última, el cuadro proporciona otra imagen que permanecía desenfocada por la inercia de la mirada frontal. Bajo este enfoque se puede observar cómo la política necesita a los museos, y los necesita bendecidos por la historia del arte, para dotarse de un marchamo de “modernidad”, al tiempo que la historia del arte reclama para sí la tarea de dotarlos de contenidos para materializar socialmente su poder intelectual. Aquí es importante notar que esos museos no son otros que los museos de arte –y específicamente los de arte moderno y contemporáneo–. Contra lo que se nos presenta como evidente, contra lo que se ha incluso sancionado desde la academia, las elites locales obtienen su liderazgo cultural y político entre la población local no tanto a través de los museos arqueológicos, históricos, etnográficos.. como de la implantación de museos de arte.

Es precisamente la historia de arte la que, hablando de arte en Canarias, convirtiéndolo en su particular y delimitado objeto de estudio, da carta de naturaleza al “arte canario”. Es la universalista disciplina de la historia del arte la que establece la existencia de un “arte canario”, y no la proclamación política del mismo. De esta forma, la historia del arte se convierte –papel que desempeña en todo el mundo– en uno de los principales bastiones de la construcción de la nación; en este caso, si se ha de hablar con precisión jurídica, de la “nacionalidad” canaria. Pero, y esto es importancia capital, para que la historia de arte cumpla esta estratégica función ha de presentarse siempre como una disciplina cosmopolita, no atada a los constreñimientos locales. Por paradójico que pudiera parecer, la existencia de un “arte canario” pende siempre de que su historia se analice, se periodice, se evalúe, con arreglo a los criterios de la “internacional” historia del arte.

Ciertamente, los museos nacieron como uno de los dispositivos más eficaces de la propaganda y legitimación de la nación en la Modernidad; como tales fueron exportados al resto de mundo en el mismo paquete que contenía el modelo de Estado y de sociedad civil occidental. En particular, los museos arqueológicos, históricos, etnográficos… desempeñaron el estratégico papel de suministrar las heroicas narrativas de los orígenes y la memoria colectiva de la nación. Pero pese a esta relevancia, todos ellos fueron subsidiarios respecto de los museos de arte, que fueron los llamados a dotar a la nación de su verdadera personalidad. Su propia proliferación, fuera incluso de las capitales y las grandes ciudades, no hizo sino reforzar históricamente la centralidad de los ”museos de arte” como los principales indicadores de la riqueza y prestigio nacionales. Este mecanismo ha operado también en las Islas pese al fomento, a menudo con estridencia, de los museos de “cultura local” auspiciados por la política “nacionalista”. Pero en Canarias, desde luego en lo que parece contra intuitivo, los museos de historia natural, arqueológicos, históricos, etnográficos nacieron y son mantenidos, fundamentalmente, como recursos turísticos –tanto para los extranjeros como para los propios locales, amén, claro está, de ser visita obligada para la cautiva población escolar-. De hecho, en comparación con los de arte, estos museos no dejan de ser combinaciones, muchas veces esperpénticas, de souvenirs turísticos y juguetes infantiles. De ahí que, por esta razón, sólo los museos de arte proporcionan el necesario marchamo de legitimación cultural a las elites locales, muy especialmente cuando éstas adoptan un ideario político “nacionalista”. Ahora bien, para decirlo una vez más, es la historia del arte la que otorga dicha legitimación y no la mera voluntad política. De tal forma que, si no se cae en la trampa de mirar el cuadro de frente y se adopta, por el contrario, esa otra perspectiva anamórfica, se puede apreciar que la imagen lo que muestra es a la política local y la historia de arte manteniéndose mutuamente, simbióticamente, sus posiciones de poder en la sociedad insular.

Por lo demás, ese punto de vista anamórfico ofrece un último matiz. En su narcisismo, la historia del arte -internacional, cosmopolita, moderna- cree ver en las elites políticas insulares una palpable muestra de localismo chovinista, consecuencia de la inmadurez cultural que también se le presupone. Sin embargo, todo indica lo contrario. Con sus museos de arte contemporáneo, con sus auditorios y demás dispositivos de “alta cultura”, la elite política de las islas se legitima dentro y se homologa fuera; con sus museos arqueológicos, históricos, etnográficos ceba de nostalgia a la población local al tiempo que exotiza la cultura local para el consumo turístico. Acorde, entonces, con los tiempos que corren, la élite política canaria dosificando la alta y baja cultura, pero descreída de una y de otra, parece resuelta e inteligentemente instalada en la posmodernidad. Por el contrario, la historia del arte –todavía moderna en plena posmodernidad– y ensimismada en sus pugnas académicas, ha perdido buena parte de su potencialidad crítica. Y así, mirando oblicuamente este cuadro en el que figuran la política y la historia del arte, con los museos como telón de fondo, podemos ver a la clase política, sonriendo merecidamente tras haber logrado, como hace muchas décadas expresó el historiador Elías Serra, que el cosmopolitismo formal de los intelectuales insulares no sea otra cosa que un tipismo más.
*Profesor de Antropología de la Universidad de La Laguna
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Respuestas Beatriz Lecuona y Óscar Hernández

1. ¿Por qué os interesa trabajar en el espacio público y fuera de los espacios expositivos habituales? Y, en concreto, ¿qué ofrece la calle a vuestra forma de trabajar?
Nuestras intervenciones fuera de los espacios expositivos habituales no han sido muchas. Para nosotros trabajar en esos espacios no al uso es siempre una puesta en abismo, ya que la institución, garante de lo que es “arte”, no te protege, no te ampara.Los espacios expositivos al uso suelen mantener su vigencia secundando, entre otros, dos parámetros: el cubo blanco que asegura un contexto fluctuante entre la asepsia y lo sacro y, la facultad de arbitrio de la institución arte. Fuera de estos límites los contornos del objeto artístico se desvanecen, la obra se vuelve relacional, en el sentido del contexto. El espacio público es un reto mayúsculo.., desde el cambio de escala, la competición de estímulos –porque el espacio público puede ser de todo menos aurático–, las relaciones entre espacio público, espacio común e imposición, etc.

2. ¿Hasta qué punto tiene importancia para vosotros el contexto en que trabajáis, tanto el lugar determinado como el tejido social donde presentáis o lleváis a cabo vuestra obra?
Nuestro empeño es hacer una suerte de cartografía de la imagen, de ahí que trabajemos sobre un concepto que nos gusta denominar “imagen portal”, esto es, una imagen que opera a borde desdibujado, que deviene en otras imágenes entrelazadas deslizándose de cualquier lugar hacia cualquier lugar. El contexto es inherente a la obra a todos los niveles, desde el lugar en el que trabajas, las personas que te rodean, etc., hasta el espacio en el que esa obra se desarrolla; todas estas circunstancias generan una obra y no otra. De hecho el arte consigue generar otros contextos, que se enlazan, que se tejen en red.

3. Desde vuestro punto de vista ¿cuáles son los cambios fundamentales que se producen en cuanto al receptor de vuestra obra? ¿os preocupa integrar las problemas y situaciones de la gente, hacerles protagonistas o partícipes de los temas que abordáis?
Si nos referimos al cambio que pueda tener lugar en un espectador tras enfrentarse a una obra nuestra, diríamos que este aspecto es algo que nos excede con creces. En absoluto le proponemos al espectador que cambie, más bien intentamos abrir un modo de diálogo, una manera de ver... Lo que llamaríamos ”nuestras maneras” se generan en estrecha vinculación con el espectador; intentan hacerle copartícipe o coprotagonista. La situación de la gente también es nuestra situación, el escenario del espectador también es nuestro escenario.
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ACTIVIDADES PARALELAS

VISITAS GUIADAS
Personajes del mundo canario de la cultura darán su visión de la exposición 7.1 Distorsiones. Documentos. Naderías y Relatos, que se exhibe en el Centro Atlántico de Arte Moderno.CAAM, a través de un recorrido personal por las salas del museo en un evento participativo.

La primera, de estas visitas programadas, estuvo a cargo de Ángeles Alemán, Profesora Titular de Historia del Arte de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, el jueves 1 de febrero a las 19:00 horas.
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INAUGURACIÓN

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PERFORMANCE ST-LINEA 1. 2007

En el marco de la exposición “7.1 DISTORSIONES. DOCUMENTOS. NADERÍAS Y RELATOS”, el grupo musical STFUSIÓN realizó la “performance” musical ST-LINEA 1. 2007, en la línea 1 de las Guaguas Municipales de Las Palmas de Gran Canaria. Esta acción -basada en una idea original de Ignacio Almenar- tuvo lugar el Martes 16 de Enero de las 16 a las 19 horas y se desarrolló durante el funcionamiento ordinario de la línea 1 de las Guaguas Municipales en el trayecto Puerto-Las Palmas y se filmó en vídeo para su posterior proyección en las salas del CAAM en la exposición.
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El Mar de todos los mares

Por José Manuel Marrero Henríquez*
En la Playa de las Canteras tiene lugar una bella puesta de sol. No hay maresía, no hay calima, no hay bochorno, no sopla el viento. Hace fresco y no hay polvo sahariano ni humedad que asciendan en el aire para difuminar el contorno límpido de las cosas. Las rocas se hacen patentes contra el azul oscuro del mar, la espuma rompe aquí y allí para acariciar de blanco cada grano rubio de la arena, y el sol, que se pone tras la isla de enfrente, resalta de sombra el duro volumen volcánico del Teide y se refleja con enérgico brillo en las nubes de tonos que se gradúan del blanco al rojo, del rojo al rosa, del rosa al anaranjado, del anaranjado al amarillo. Como tantas veces, el crepúsculo ha venido con sosiego a Gran Canaria para regalar a los que pasean por la avenida de la Playa de Las Canteras.

Rafael y Fernando, que son unos linces de la política territorial y del medio ambiente, caminan con sigilo por la avenida de la playa y, al pasar junto a un solar, se lo imaginan repleto de billetes de quinientos euros. Al otro lado, el sol se desviste gratis de sus mejores galas.

A Pilar del día sólo le interesa la noche, porque de noche puede pasear tranquilamente a su bulldog francés, llevarlo a una oscura esquina a defecar, recoger con disimulo su regalito intestinal y sin que nadie la vea depositarlo en una bolsa de plástico dentro de una papelera. Su perro no ve el sol de la playa desde los tiempos de Diógenes.

Con sus atuendos de agresivo reguetón puertorro o chicano neoyorquino Jessica María, Kevin Betancor, Jonathan Doramas y Demi Guacimara de la Encarnación entretienen sus vidas de serial estadounidense por los barrios de la ciudad alta sin que nadie les haya enseñado a mirar una puesta de sol tras el mar. En la Playa de Las Canteras acaece una todos los días, es hermosa, no cuesta nada y tiene música, una música suave y armónica muy distinta del ruido que escuchan sin cesar desde que fueron concebidos.

Pedro añora sin remedio los bancales cultivados de papa y millo, el penetrante olor del alpende de las vacas, el croar de las ranas en el estanque. Le gustaría hacer como antes, ordeñar las cabras, cuajar la leche, preparar la prensa, hacer el queso y ponerlo en el cañizo para dejarlo curar, le gustaría otra vez desgranar el millo, tostar el grano y llevarlo al molino a que le hagan el gofio, le gustaría recolectar las naranjas, los papayos, los guayabos y ver cómo todo sale de la tierra con trabajosa vitalidad. En la ciudad busca cada tarde la hora del crepúsculo, porque el crepúsculo de la Playa de Las Canteras y el cumbrero de su memoria son iguales, puros, lejanos pero evidentes, porque nada en medio, nada que se interponga entre su mirada y el cielo. Y sabe que para qué volver, para no ver, para no encontrar, porque el paisaje de sus recuerdos se lo han cambiado. Entontecido, Pedro vuelve la mirada del horizonte, a medio camino entre la playa y su infancia de campo verde.

Susanne se ha traído sus rutinas de Alemania y cada día baja a la arena a la hora del crepúsculo para caminar largo rato. No ve flores ni árboles pero el espléndido sol que se pone y la mar salada que esconde abundante vida la satisfacen. Allí debajo hay mucho pescado, salemas, viejas, incluso pulpos, una suerte de fértil bosque marino en un entorno de apariencia desértica que ha aprendido a apreciar. Y lo ha aprendido sin remedio. Días atrás se adentró por la isla para disfrutar de una caminata por los senderos rurales, pero a cada instante una carretera le salía al paso, o se encontraba con una pista de tierra, cuando no con una asfaltada que se cruzaba, hostil, en su camino. En los rincones más inusitados se dio de bruces con cubiculares casas garajeras y en los barrancos más remotos se encontró colillas, tetrabricks, lavadoras, colchones y hasta un coche podrido de herrumbre. Por eso cada noche sale a la avenida y camina y camina para observar el horizonte que a veces torna de naranja las gaviotas que graznan sobre el arrecife.

María sale del agua después de nadar un rato, se seca ligeramente con la toalla, la extiende sobre la arena y mira hacia el horizonte. Mira con detenimiento los colores del aire, una barquilla lejana y, más acá, las gaviotas que sobrevuelan el arrecife y se posan sobre una de sus rocas para también observar el horizonte. María y el mar y la arena y las gaviotas y el aire borran sus diferencias y conforman por un instante un solo paisaje de experiencia extática. El momento ha sido eterno, luego un leve escalofrío la vuelve en sí y la hace consciente de que es ella la que observa, de que es el paisaje el observado, de que sujeto y objeto son dos realidades bien diferenciadas. Aunque sólo sea por ese efímero instante de comunión infinito, ha valido la pena bajar con el crepúsculo a la playa. María se viste para regresar a casa y se adentra en el otro lado de la avenida, en el asfalto, en el ruido, en el humo de las destartaladas calles aledañas. Ella no se da cuenta porque ya está en mañana, en el trabajo que dejó pendiente, en el colegio de los niños, en las cosas de la casa, pero el crepúsculo y algunas gaviotas avispadas se han vuelto para saludarla al partir.

Johnny es hincha del Manchester United y está borracho como una cuba. Su equipo ha ganado y nada mejor que celebrarlo con unas copas en el paraíso que ha comprado a módico precio en una agencia de viajes. Se ha sentado en una de las terrazas de la avenida de Las Canteras que su guía turístico le había recomendado y allí canta en un inglés ininteligible mientras levanta su cerveza brindando hacia el sol rojizo que él ve blanquinegro como una pelota de fútbol. Sobre la arena replantea las últimas jugadas del gol definitivo. Regateo doble, penetración por la esquina, centro, cabezaso a la escuadra, gol. En los chillidos de las gaviotas que revolotean sobre el arrecife revive los gritos brutales del graderío. Nada hay mejor que celebrar la victoria de su idolatrado equipo con unos buenos litros de cerveza, descamisado y con pantalones cortos en pleno diciembre, ¡qué lujo!, frente a un crepúsculo de postal. Johnny está dispuesto a aprovechar el paraíso hasta el final. No lleva la cuenta de las botellas que ha vaciado en su prominente estómago y le da igual si su conducta importuna a María, a los turistas alemanes que ya están cenando, a los abuelos que salen a esta hora a pasear. Le da igual, todo le da igual, menos el Manchester, menos la arena que le resulta verde campo de fútbol, menos el balón hexagonal que todo lo alumbra desde el cielo, y nada le importa si tiene que bajar a vomitar a la orilla del Atlántico, pues lo ha comprado, por módico precio, en una agencia de viajes de su ciudad natal.

Juana y Gabriel, Arminda y Pablo están entretenidos hablando del último viaje que hicieron con el INSERSO a Asturias, el memorable viaje en el que todos los santos días les cayó un aguacero. Al principio la lluvia fue algo más bien exótico, luego los empezó a fastidiar, aunque, al cabo, lo pasaron bien, que por cuatro perras no estuvieron nada mal ni los alegres bailes verbeneros, ni las excursiones matemáticamente programadas, ni las comidas y las bebidas de sobrada abundancia y calidad. Sobre el viaje hablan sentados en un banco de la avenida de Las Canteras mientras saborean un helado. De gofio, claro está, que de vainilla y turrón tuvieron suficiente en Asturias. El cucurucho que paladean Juana y Gabriel, Arminda y Pablo es su único horizonte y las bolas de los helados su único espectáculo crepuscular, porque las bolas a cada glotón lengüetazo se empequeñecen y empequeñecen hasta que desaparecen a la vez que el sol se pone tras el horizonte. Juana tira el envoltorio de su helado en la papelera y Gabriel carraspea su cigarro, escupe y pisa la colilla en el suelo. Mira, en mangas de camisa, mucha lluvia en el norte, mejor que en Canarias no hay sitio donde vivir.
*Profesor Titular de Teoría de la Literatura de la ULPGC
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Texto Proyecto-Acción Espacio Público

José Ruiz*

ESTO ES UN SECUESTRO DEL ESPACIO PÚBLICO

LA CIUDAD ESTÁ LLENA DE OBRAS DESPROGRAMADAS,
DESCONTEXTUALIZADAS E INÚTILES PAGADAS CON DINERO PÚBLICO

LA ISLA SE HA INUNDADO DE HORRORES BIENINTENCIONADOS

EL ARTE PÚBLICO SE DEBE PENSAR

EL ARTE PÚBLICO NO CONSISTE EN DECORAR PLAZAS Y
CALLES CON OBJETOS DE DUDOSA NATURALEZA CREATIVA

EL ARTE PÚBLICO DEBE ATENDER A SU TIEMPO

EL ARTE PÚBLICO NO TRATA DE LOS GUSTOS PERSONALES
SINO DE LAS NECESIDADES DE LOS CIUDADANOS

EL ARTE PÚBLICO DEBE DAR RESPUESTAS

EL ARTE PÚBLICO NO CONSISTE EN HACER ESCULTURAS
INTRANSPORTABLES

EL ARTE PÚBLICO DEBE SER INSEPARABLE DEL LUGAR

EL ARTE PÚBLICO NO DEBE HACER QUE LA GENTE SE SIENTA
EMPEQUEÑECIDA E INSIGNIFICANTE

EL ARTE PÚBLICO DEBE CUMPLIR UNA FUNCIÓN SOCIAL

EL ARTE PÚBLICO NO DEBE TRATAR LA MEMORIA COLECTIVA
EN UN ESTADO DEMOCRÁTICO

EL ARTE PÚBLICO DEBE SER POLÍTICO NO POLITIZADO

EL ARTE PÚBLICO DEBE SER POLÍTICO Y ESTAR CARGADO DE CONTENIDO HUMANO, SOCIOLÓGICO Y CULTURAL

¿PUEDE EL ARTE SER AL MISMO TIEMPO PÚBLICO Y ARTE?

¿SIGNIFICA ALGO EL ARTE PARA EL ARTE PÚBLICO?

¿ARTE PÚBLICO O ENCARGO POLÍTICO?

¿DÓNDE ESTÁ EL VALOR PÚBLICO DEL ARTE?

¿QUIÉN ESTÁ LEGITIMADO PARA DECIR QUÉ ARTE INSTALAR EN ESTE ESPACIO?

ESTO ES UN SECUESTRO DEL ESPACIO PÚBLICO

EL ESPACIO PÚBLICO DEBE SER POR NATURALEZA POLÍTICO

EL ESPACIO PÚBLICO NO ES LA RESIDENCIA DE LAS MUSAS
SINO LA DE LOS CIUDADANOS

EL ESPACIO PÚBLICO NO DEBE SER UN ALMACÉN DE TRASTOS

EL ESPACIO PÚBLICO DOMÉSTICA LA NATURALEZA

EL ESPACIO PÚBLICO NO ES INSTITUCIONAL

EL ESPACIO PÚBLICO DEBE SER CRÍTICO CON EL TERRITORIO

EL ESPACIO PÚBLICO NO ES UN MUSEO

¿POR QUÉ NO SE DESMONTA EL ARTE PÚBLICO UNA VEZ
EXPUESTO?
*Artista de la exposición 7.1
Frases cortas extraídas del manifiesto elaborado por el artista a través de la lectura de varios autores, para colocarlas junto a las intervenciones públicas.

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Arte y espacio público

¿Campo de acción o campo de batalla? ¿Producto o servicio?
Por Ramón Parramón*
A juzgar por la proliferación de centros de arte en nuestro país, podríamos pensar que contamos con una floreciente industria cultural surgida desde el sector público y que pivota sobre el trabajo que producen los artistas en forma de exposiciones, bienales, concursos y eventos diversos. De forma paralela, e incesante, escuchamos voces que atacan todas estas construcciones institucionalizadas y sus programas bajo acusaciones de frivolidad, inutilidad, decadencia, tomadura de pelo, etc., expresiones, en suma, que delatan una ausencia voluntaria de comprensión y que provocan un estado de permanente “crisis coyuntural”. Así mismo, contamos con un público creciente, consumidor-visitante, que oscila entre el interés por comprender y la frustración por carecer de los recursos que faciliten esta comprensión. Tenemos, además, a los profesionales de la política, gestores de lo público que miran estos asuntos de reojo, con una mezcla de recelo, consentimiento y admiración, faltos de confianza real, dubitativos respecto a desmontar definitivamente este entramado, y que ralentizan su impulso decidido; además, y por si fuera verdad que las industrias creativas constituyen el futuro de las ciudades postindustriales, incorporan a gerentes que vislumbran una incuestionable conexión entre el capital cultural y el capital económico. Pero mientras se busca este filón dorado, y a la espera de que surjan modelos que aporten una mayor claridad, se opta por reducir notablemente la disponibilidad de recursos para impulsar con dignidad los procesos de producción. Esta precariedad implícita en la creación artística ha sido puesta en evidencia por el mismo comisario de Documenta 12, Robert Buergel , al alentar un nuevo movimiento artístico, el arte boicot, que se caracterizaría por declinar la participación en una bienal una vez invitado, rechazo que se podría extender a la participación en una exposición o cualquier otro evento, y que debería ser entendido como una acción directa y contundente contra esta precariedad que afecta de diversa manera a aquellos que trabajan en el campo del arte. A pesar de todo ello, si algo queda claro, desde la lógica de las políticas culturales, es que toda ciudad que quiera posicionarse en este juego globalizado y competitivo debe incorporar de forma estratégica un plan de acción en el cual el arte tome forma y participe de ello.

Entre todo este entramado contextual el arte se sigue debatiendo entre un victimismo, propiciado por los mismos agentes implicados y que responde a la realidad precaria de la situación, y la ilusión eufórica que fomentan las políticas locales de la ciudad postindustrial: después de la deslocalización se nos abre un basto campo de trabajo cuyo epicentro debe ser la actividad cultural. De hecho, la creatividad es ese preciado elemento que incorpora valor añadido a las cosas y, también, a las ciudades. No sólo los objetos son susceptibles de intercambio como mercancía y transacciones comerciales, también lo son las actividades y las relaciones sociales . En estas circunstancias, el control de la producción cultural es algo que interesa a los gobiernos pues estar desprevenido en este cambio de roles productivos podría ser fatal para cualquier gestor de la infraestructura pública. Este cambio en el cual estamos inmersos ya fue analizado por Dean McCannell: “la economía de la producción cultural es fundamentalmente diferente de la producción industrial. En lugar del trabajo explotado encontramos el ocio explotado. A diferencia de la industria, las ganancias importantes no se logran en el proceso de producción, las obtienen los empresarios marginales con empresas en el límite de la producción real.”

En el ámbito de la producción cultural el espacio que ocupa el arte es frágil, es el menos favorecido de todo este paquete accionarial de la llamada industria cultural; su grado de comunicabilidad está más diluido, sus públicos más reducidos, aunque no por ello escapa de aportar valor a las ciudades que persiguen mayores cotas de prestigio y turismo cultural. Este componente de visibilidad y espectáculo, menor que en otros productos culturales, contribuye a mantener en una línea horizontal un gráfico que representaría el grado de interés o importancia de la actividad artística en nuestro contexto pero que adquiere puntos álgidos en cuanto a la creación de infraestructuras espaciales, contenedores y fortificaciones para toda esta actividad.

La tensión entre el proceso creativo y el contenedor institucionalizado ha estimulado, con fuerza la aparición de formas de trabajo que persiguen reformular la idea de que la labor creativa es más un servicio que un producto; un servicio que necesita, y/o desea, ubicarse en un contexto concreto, con problemáticas o temáticas específicas y que acontece en un momento o periodo de tiempo determinado. Los grados de compromiso dentro de esta lógica serán variables en función de los intereses y, en muchos casos, necesitarán vincularse a un espacio social que acote y justifique esta actividad. El resultado final podrá ser algo intangible o bien una suma de pequeños productos que darán visibilidad a todo el proceso generado. Elementos de registro: vídeo, imágenes, notas... pero también, en otros casos, recurriendo a otros medios y formatos, desde estrategias comunicativas o relacionales a proyectos que combinen análisis, acciones educativas y dispositivos de visibilidad. Un proyecto reciente impulsado por Jorge Luis Marzo, “hem près la radio” (hemos tomado la radio) ha explorado con éxito la posibilidad de introducirse de manera amplia en los medios (radio, televisión) con trabajos de artistas que se han adaptado y adecuado a estos formatos. Puede ser ésta una forma de contra-actuar en relación a las quejas del sector que, reiteradamente, han manifestando cómo los medios de comunicación, y en especial la televisión, no acaban de incorporar al arte en sus programaciones, a pesar de que el vídeo es una técnica compartida y la postproducción una práctica extendida en la creación contemporánea .

La ciudad y el territorio son actualmente un campo de acción que suscita creciente interés en la búsqueda por expandir y experimentar nuevas formas mediante múltiples prácticas. El arte se incorpora a este proceso desde una mirada propia y generando un espacio de actuación posible. La complejidad que requiere incidir en el ámbito de lo público pone de manifiesto la necesidad de utilizar planteamientos multidisciplinares, que pueden incorporar aspectos de interacción con públicos no iniciados, que pueden señalar incitando y despertando la actitud crítica, que pueden plantear nuevas significaciones en el espacio utilizando infraestructuras existentes, que pueden abrir procesos de trabajo que sean retomados por otras personas involucradas en la transformación del espacio social, que pueden, en suma, convertirse en elementos activos en la construcción, comprensión y reinterpretación del lugar en el que se actúa.

Este tipo de actividades artísticas se ha englobado a menudo dentro del pack “arte público”; sin embargo, este término resulta impreciso ya que acoge indiscriminadamente formatos anacrónicos que conviven con aportaciones capaces de introducir formas innovadoras en el contexto del arte. Lo remarcable es que se empiezan a consolidar programas que permiten este tipo de trabajos y que, por una evidente retroalimentación, coinciden con un creciente interés por generar proyectos que, de otra forma, no encontrarían posibilidad de realización; se trata de un ámbito de actuación que requiere de un continuado cambio y no sólo de formatos sino también de tácticas. Hace más de 25 años el programa Public Art Found impulsa trabajos de artistas para que sus obras entablen una relación de proximidad con el vecindario propio de ciertos barrios neoyorquinos. Otras iniciativas más recientes, como InSite, incorporan temáticas con una carga social más compleja; en este caso la mirada crítica y comprometida sobre el concepto de frontera y la relación con la comunidad, pues su campo de actuación se encuentra en la zona fronteriza entre Tijuana y San Diego. También en nuestro país se activan, con distintos objetivos, plataformas o proyectos desde los cuales impulsar propuestas creativas en relación con el espacio público y el ámbito de lo público que, por cierto, no se encuentran exentas de riesgo como es el posible desgaste por reiteración o bien una excesiva y monopolizadora presencia institucional en un ámbito de trabajo, el espacio público, donde la tensión conflictiva es latente. El arte no es neutral y el necesario enfoque crítico podría sucumbir rápidamente si el impulsor se convierte en controlador. Otro de los riegos sería el de los enfoques excesivamente subjetivistas o autorefenciales por parte de los artistas.

Es importante establecer mecanismos de negociación y de mediación donde el trabajo artístico y la relación con el lugar y el espacio social puedan encontrarse y extraer elementos de interés basados en una relación recíproca. El trabajo artístico pasa aquí al dominio público y por lo tanto el uso es colectivo. El resultado se fundamenta en un proceso y, como tal, se asemeja más a un servicio que a un producto. El beneficio colectivo de todo ello pivotará sobre este servicio, que no es otro que la interacción generada y el intercambio de conocimiento. Comunicar y explicitar el resultado de todo este proceso educativo recae también del lado de la actividad artística, éste es el verdadero campo de batalla en la que los nuevos centros de producción de arte no pueden eludir su participación.
*Ramon Parramón, artista, director del proyecto IDENSITAT
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Respuestas PSJM

1. ¿Por qué os interesa trabajar en el espacio público y fuera de los espacios expositivos habituales? Y, en concreto, ¿qué ofrece la calle a vuestra forma de trabajar?
Un número importante de nuestros proyectos se desarrollan en el espacio público, comprendiendo también por público el espacio de los medios de comunicación. La publicidad, entendido este término en el sentido que le da Habermas, es decir, no sólo como reclamo comercial sino como todo lo que se difunde públicamente, constituye un pilar fundamental para el desarrollo de las sociedades democráticas. En el terreno de la publicidad se libran muchas batallas y el arte, creemos, debe estar en ellas. Hemos tenido una experiencia reciente bastante clarificadora respecto esta preocupaciones, en las navidades de 2005 intervinimos en la Plaza mayor de Gijón con la obra "Proyecto Asia", muy crítica con las marcas deportivas que fabrican en ese continente; pues bien, la pieza en el espacio público fue retirada bajo las presiones de Adidas, meses más tarde expusimos ese mismo proyecto en la Sala Rekalde de Bilbao y allí no hubo ningún tipo de reacción por parte de la multinacional. No hay duda de que el campo de batalla está en la calle.

2. ¿Hasta qué punto tiene importancia para vosotros el contexto en que trabajáis, tanto el lugar determinado como el tejido social donde presentáis o lleváis a cabo vuestra obra?
Desde que el señor Duchamp colocó un objeto producido industrialmente fuera de su contexto, generando así un nuevo significado, el arte contemporáneo se entiende en relación al contexto. Nosotros hemos trabajado críticamente sobre este presupuesto que la teoría institucional de George Dickie explica perfectamente. Dickie a partir de esta crisis del arte moderno, e inspirado por reflexiones previas de Arthur Danto, propone que para que un objeto sea considerado una obra de arte únicamente debe existir un consenso entre todos los agentes que actúan en un determinado mundo del arte. Ciertamente nos parece la definición más acertada a acerca de este tema, ya que se refiere no tanto al contexto físico como a su institucionalización por medio de su publicitación. Tendríamos que decir por tanto que el contexto lo es todo para el significado de la obra de arte actual, un proyecto funciona de formas muy diferentes si se coloca en el espacio público o en una sala, si se expone en Cuba puede acarrear connotaciones bien distintas a si se muestra en un país capitalista y, por supuesto, también el contexto histórico es determinante; las interpretaciones siempre están sujetas a condicionantes políticos, sociales, económicos y culturales.

3. Desde vuestro punto de vista ¿cuáles son los cambios fundamentales que se producen en cuanto al receptor de vuestra obra? ¿os preocupa integrar las problemas y situaciones de la gente, hacerles protagonistas o partícipes de los temas que abordáis?
Para nosotros es primordial que nuestras propuestas no se queden exclusivamente en el terreno de la elite cultural; en la base de nuestro trabajo subyace el empeño de ampliar el discurso a un público más amplio, nos afanamos en crear obras con dos niveles de lectura intentando hermanar experimentación y comunicación. A esta difícil empresa la llamamos "el dilema de Maiakovski", ya que este tema le quitaba el sueño al poeta ruso. Para conseguir esto nos servimos de los medios y estrategias de la cultura de masas; el público medio comprende este lenguaje a la perfección y nos brinda un campo con el que poder experimentar generando significados distintos.
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Desde el coche

Por Saro Alemán*
Desde hace unos 15 años nos sorprenden las esculturas instaladas en las infinidad de rotondas de las carreteras de Gran Canaria, en especial en el sureste de la isla. Figuran en ellas tanto los grandes iconos, como el ídolo de Tara, las pintaderas o el drago como objetos cotidianos, bien sean unas escudillas de cerámica o una televisión. Hay un joven con una moto y evocaciones de la lucha canaria, de los oficios artesanos y varios temas costumbristas más.

Si la memoria no me falla, esta abundancia de representaciones se inició con la serie de tinajas tumbadas de la autovía de acceso a Telde de las que mana tierra volcánica para evocar un precioso fluido, quizás el agua, y que bien puede ser una alegoría de la riqueza de la ciudad a la que se dirige. Sin embargo, la mayor sorpresa acecha más arriba al rodear una tortuosa pieza tecnológica, quizás una estación galáctica o la visión futurista de una ciudad de perfiles puntiagudos. Los autores de estas piezas elocuentes imponen la obra por la contundencia de sus dimensiones y buscan fijar con fuerza, aunque no sin peligro para los automovilistas, la mirada de los conductores. Es como si hubiera una dura competencia con el tráfico y el aeropuerto, los centros comerciales y turísticos, las gasolineras…, esos espacios del anonimato que carecen de señas de identidad e historia, con un tiempo sin límites, lo que el antropólogo Marc Augé definió como no-lugares porque en ellos sólo se puede transitar: sin el habitar, no hay lugar.

Esta iconografía cuenta con la aceptación de una parte de la población que ejerce su derecho de no estar interesada en los lenguajes artísticos contemporáneos y de calificarlos de elitistas e incomprensibles. Pero la pregunta es por qué tantos responsables políticos son adictos a la elocuencia de una estatuaria que suele llegar a la caricatura y que ofrece una calidad ínfima tanto estética como en sus acabados, materiales y de escala.
La respuesta no sólo está en el viento pues, más allá de la buena intención de estos encargos hechos con dinero público, hay un claro mensaje: lo "nuestro" de estas piezas la entiende esa parte de la población, pero no es menos cierto que de ellas emanan unos poderosos efluvios kitsch.

En cualquier caso no se puede obviar que este tipo de operaciones de “lo nuestro” han tenido también aceptación tanto en fáciles soluciones arquitectónicas en los centros históricos como en los facsímiles de la arquitectura tradicional plantificados en los nuevos hoteles de las islas aunque, en estos ejemplos, se opera desde el pastiche.

Recientemente José Ruiz buscó el debate sobre el arte público a partir de esos horrores "bienintencionados" de la estatuaria de carretera. Su intervención es sencilla y consiste en montajes fotográficos de algunas rotondas con pequeños carteles donde escribe: "el arte público no es decoración"; "el arte público debe ser político, no politizado"; "la ciudad está llena de obras inútiles pagadas con dinero público" o bien "la isla se ha inundado de horrores bienintencionados". La reflexión de José Ruiz recurre al uso de la palabra para apropiarse de esas representaciones, alterar sus significados y provocar un desplazamiento al debate cultural sobre el arte público.

En el siglo pasado, y a través de diversos cambios lingüísticos y semánticos, la escultura pública rechazó la tradición ilustrada-académica que disponía las esculturas de materiales nobles y referencias alegóricas convencionales sobre un pedestal. Por ejemplo, esos monumentos a próceres de la patria que en la ciudad de Las Palmas tiene uno de sus mejores ejemplos en el de Fernando de León y Castillo, considerado el héroe de la isla a finales del S.XIX del que hoy, probablemente, muchos ciudadanos ignorarán su papel histórico y hasta desconocerán la localización del monumento en el Paseo de Chil en el lugar elevado desde donde mira el horizonte del Puerto de la Luz.

Son escasas las esculturas públicas realizadas desde los pasados años ochenta a partir de lo abstracto, lo geométrico y los nuevos materiales. La mayoría se disemina por el territorio o en torno a las vías de comunicación de la ciudad: la de Toni Gallardo que se asoma con suavidad a la autopista (G.C.1); Lady Harimaguada, de Martín Chirino, con su ventana abierta al mar en el acceso a la ciudad desde el sur; más allá, una figuración de la vela latina de José A. Giraldo…; y por último los encargos recientes para la circunvalación de Las Palmas y la rotonda y las laderas de La Minilla.

La infraestructura de comunicación más potente de la ciudad es la circunvalación que se inauguró en 2003. La importante operación técnica de túneles y puentes puso en uso nuevo suelo urbano, al tiempo que abrió otras puntos de vista sobre los bordes de la ciudad y de los fragmentos rurales que, en ocasiones, no es ni ciudad ni campo. Un rápido recorrido por la G.C.3 desde Piedra Santa a Tamaraceite con sus viales de penetración (que con rapidez se apodó el "microondas" por aquello de 2 minutos a Tafira, 5 a Tamaraceite, etc.) nos enseña la variedad matérica, formal y espacial de estas piezas que, en su mayoría, están en rotondas: una evocación de La espiral del viento de Martín Chirino en la del Secadero, que no tiene allí su mejor ubicación; el (des)encuentro de tres muros ciegos y curvos en Las tres culturas, que construye Gregorio González; una torre alta, la Vigía, de Miquel Navarro, es una pieza de sus instalaciones urbanas; la Puerta sin puerta, de Juan Hidalgo, es una estructura metálica que poetiza lo simple, el largo, el ancho y el alto, mientras que la complejidad estructural del Doble Giro (hormigón y bronce) de Manolo Gonzalez abre los brazos a los conductores; por último, Moebius, de Juan Correa, a la entrada del túnel de Pico Viento, destaca por la noche con una fibra óptica.

Algunas de estas obras se trabajan desde elementos arquitectónicos, el muro, la estructura, los materiales, la escala… En ese sentido, la relación dialéctica entre arquitectura y escultura, sin duda de larga tradición histórica y que ahora denominamos arquiescultura, se construye en dos piezas cercanas en La Minilla. La primera, en la rotonda con La Fuente de desarrollo horizontal de Juan Correa. La segunda es la adecuación paisajística de las laderas (Pescador, Casas y Mirallave) donde se levanta una estructura metálica que evoca la antigua casa de la finca y alberga la forma dinámica de la Sabina de José A. Giraldo.

La ciudad actual es un fenómeno complejo con carencias importantes ligadas a la segregación social, espacial y económica. Tiene que ser algo más que la suma de vías de comunicación, urbanismo, arquitectura, centros comerciales, centros históricos, mobiliario urbano, publicidad y debe pensarse en un concepto de arte público que trabaje en la línea de recuperar lo "artístico" de la escultura, la jardinería y la arquitectura para la creación de espacios ciudadanos. Es necesaria la estética contemporánea pero, también, la identidad cultural para que "algo tenga lugar". Por aquí retomo, sin su permiso, los letreros de José Ruíz para contrastarlos con las otras piezas que introducen ciertas significaciones en la nerviosa circunvalación y sus ramales.
*Profesora de la E.T.S. de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria
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ARTISTAS 7.1

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Rubén Acosta

“Defino mi obra como la belleza de lo feo. Intento encontrar los aspectos estructurales, formales y estéticos de espacios arquitectónicos anodinos y funcionales. Son útiles de una vida provisional, sin ánimo de permanencia, espacios desolados secundarios que a través de la fotografía pasan a primer término. Concretamente en la serie “B side” son espacios periféricos de ciudades canarias donde se encuentran la ciudad y la naturaleza”
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Alby Álamo

En esta ocasión, el trabajo de Alby Álamo se basa en hacer patente la posición del espectador frente a las imágenes, para ello nos muestra tres vídeos en los que el espectador es obligado a tomar el papel de voyeur circunstancial.
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Teresa Arozena

Teresa Arozena vive y trabaja en Las Islas Canarias. Su obra se desarrolla en el contexto de la cultura electrónica, el video y la fotografía. Actualmente investiga nuevas posibilidades narrativas en el ámbito del post-cinema, así como participa en el desarrollo de redes de medios independientes.
Web de la artista: Teresa Arozena
Networkers
Networkers es un trabajo fotográfico donde, mediante fotos fijas y clips interactivos (una especie de fotografía en movimiento puesta en marcha por el usuario) se pone en juego el concepto de identidad a través de ciertas dicotomías como lo individual y lo social, el interior y el exterior. Se trata de una investigación entorno al retrato entendido como un género central en la representación occidental, y como el espacio de construcción natural del aparato identitario.
La percepción moderna de una “individualidad esencial” es deconstruída en estas obras, llevándola a un punto muerto, a un vacío o suspensión donde la identidad se plantea como ficción.
Los sujetos retratados se mueven en la teatralidad de aquello que llamamos realidad. Son una pura superficie que se proyecta fuera de campo. Los estereotipos sociales se han atenuado, se presentan en espacios neutros, lugares-emblema. La función social de los sujetos ha sido escamoteada. Todo parece remitirnos hacia un discurso de alienación, de atomización individual. Pero ya no se trata de la alineación del individuo, de su energía vital, tal y como se podía plantear en los años 60, sino, sobre todo, a la alineación de la sociedad política.
Es a ello a lo que hace referencia el título Networkers, que viene a afirmar el fuera de campo de la sociedad política. Si bien Networkers habla por un lado de la atomización del individuo contemporáneo, de su irreductible individualismo, del mito de la personalidad y la libertad, de la vida en el primer mundo, también es un relato de lo común. Asumir la condición contemporánea de networker es considerar a cada individuo como un punto en una compleja red, es invocar -para bien o para mal- lo común.

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Shoja Azari / Shahram Karimi

Si la última obra de Azari, una serie de nueve cortos, exploraba la idea de ‘frontera’, tanto en lo conceptual como en lo formal, y desdibujaba la frontera entre lo interno y lo externo, el arte visual y el cine, en su experimento más reciente, la serie ‘Las Playas de Las Palmas’ presentada por primera vez en el CAAM, desarrolla este interés incorporando de forma inusual el lenguaje narrativo del cine en la pintura. El resultado es una serie de imágenes mágicas fundiendo la imagen fija con la imagen en movimiento, ofreciendo al espectador una experiencia de una sutileza inusual, aunque con complejidad visual, sensorial y emocional.

En esta obra, la idea de lo narrativo es el centro del tema, ya que Azari nos traslada a un viaje íntimo por la vida de la gente local de Las Palmas cuando van a la playa a relajarse y disfrutar del extraordinario paisaje de su isla. Después de haber filmado la calle en el vídeo desde su habitación del hotel, lo que sigue siendo importante es que estas imágenes están captadas desde la perspectiva del foráneo, una mirada de voyeur hacia una cultura nada familiar y extraña. La fascinación de Azari es, en definitiva, cómo la ‘playa’ se convierte en el entorno social para celebrar encuentros familiares en Las Palmas, donde hombres y mujeres, jóvenes y mayores, ricos y pobres se reúnen como una comunidad para celebrar la vida.

Como observa Azari, su lente también enmarca su obsesión por la relación de esta comunidad con el ‘cuerpo desnudo” en el entorno público y social. Delgados y corpulentos, guapos y no tan guapos, hombres y mujeres desinhibidos van de un lado a otro exponen sus cuerpos con tal grado de confianza y comodidad que se puede creer que desafían los ‘tabúes’ interminables y universales que existen en torno a la idea del ‘cuerpo desnudo’. En Occidente al “cuerpo” se le asocia constantemente a un objeto de deseo, belleza y placer sexual; y, en la cultura original islámica de Azari, al ‘cuerpo’ se le trata por lo general como un objeto de ‘vergüenza’ y ‘pecado’. Por eso se oculta del ojo público. Aquí, en Las Palmas, Azari descubre que esas descripciones no corresponden a la comunidad local, que disfruta verdaderamente de una relación natural y dignificada con sus cuerpos, rechazando someterse a tales juicios y tabúes.
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Karina Beltrán

En “The Gate”, instalación que se presenta en el CAAM, una mujer sola mira la pantalla de un cine y se encuentra con su propia imagen, una mujer la mira desde el otro lado de la pantalla, pero no es otra, es ella, sóla…en la oscuridad.
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Jordi Bernadó

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Sergio Brito

En esta ocasión Sergio Brito presenta la videoinstalación “Linterna Mágica” en la que una proyección de video, se mueve uniformemente por el espacio del museo, recorriendo todas las paredes de la sala. El vídeo recrea el recorrido de un espectador por una exposición resuelta en el mismo espacio. Críticas al espacio público del museo, su papel obsoleto como institución garante de la creación artística y el protagonismo del tránsito, a modo de cámara subjetiva son las referencias que ofrece esta instalación de video de una duración de 4 minutos.
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Nico Camejo

Hace pequeñas intervenciones en cualquier recoveco de cualquier ciudad, relativas a cuestiones sociales y políticas de actualidad. Aporta a la muestra 7.1 dos piezas. Para el exterior propone la obra “espiral de las contradicciones”, una poesía visual fundamentada en una serie de conceptos antagónicos que cualquier persona debe afrontar y convivir diariamente. La pieza se colocará en el suelo, en una zona peatonal, para que la gente esté obligada a pasar por encima de ella.

En el interior del CAAM, propone la intervención “espacio artificial protegido”,una sugerente reflexión sobre el desmedido uso que determinados individuos realizan de los espacios naturales/artificiales para el disfrute personal. Una irónica intervención sobre la conveniencia de tanto campo de golf(ismo) en muchos lugares (casi siempre inadecuados) de la geografía canaria y española.

Sobre los Espacios Artificiales Protegidos.
Océano, macropuertos, litoral, cemento, barranco, asfalto, montaña, túnel, dunas, campo de golf, aire, polución, constructivismo, destructivismo, desarrollo sostenible, subdesarrollo insostenible, espacios naturales desprotegidos, espacios artificiales protegidos…
Estos son solamente algunos de los antagónicos elementos que conviven a diario en el paisaje-collage insular canario y que forman parte de un entorno visual cada vez más contradictorio, confrontado, desmesurado, destruido, desprotegido, descontrolado.
Hace unos meses, un poco antes de que saliera a la luz un importante caso de corrupción urbanística de un municipio de la isla en la que vivo, tuve la oportunidad de leer en la portada de un importante periódico de tirada insular: Cientos de vecinos se manifiestan reclamando la instalación de cámaras de vigilancia con el fin de reducir la inseguridad de la zona.
¿ A nadie se le ha ocurrido la posibilidad de manifestarse a favor de la instalación de cámaras de vigilancia en litorales ?, para que el cemento no los destruya, ¿ o en montañas y barrancos?, para que no sean destruidos por el trazado de autovías, ¿Y en las dunas ?, para que no sean destruidas por campos de golf y hoteles, ¿ se imaginan el césped de un campo de golf brotando de forma natural en medio de las dunas?, ¿ no les resulta contradictorio?.
De hecho, parece más común y natural lo contrario. Los litorales, se llenan de cámaras para controlar el estado de la mar y el clima, los campos de golf, sitúan cámaras en su perímetro con el objetivo de limitar el acceso a estos, ¿ y que opinan de las autovías ?, estas, se impregnan de cámaras para controlar la densidad y velocidad del tráfico, y si te pasas de 80km/h, te llega una sanción a casa, pero no te sancionan por contaminar el aire que es de todos.
Lo que si constato, después de todo, es que vivo en un entorno profundamente contradictorio, construido y controlado para el beneficio de unos pocos y que destruimos con el consentimiento de todos.
Firmado: Anonimismo
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Canaria de Deconstrucciones S.L.

Empresa con ánimo de lucro, pero consciente del carácter ilusorio de tal pretensión, se dedica desde hace más de quince años a diversas actividades relacionadas con los estudios culturales y museos. Radicada en Canarias por razones meramente accidentales, no tiene tampoco ninguna voluntad universalista.
No cuenta con personal experto ni especialistas, sino que se dedican alternativamente a
* Impermeabilización y Revestimientos de culturas subalternas
* Visualización de prácticas y culturas de élite
* Excavaciones de archivos y arqueologías del saber
* Análisis de impacto de las restauraciones de patrimonio cultural
* Desmantelamiento y reconversión de museos
* Desatascos de arquetas y fosas sépticas de propiedad intelectual
* Tradiciones prefabricadas
* Instalaciones y exposiciones efímeras y mobiliarias
* Reciclaje de basura y escombros culturales.
Presupuestos con compromiso.

Blisterizaciones*
Las conductas y prácticas sociales requieren, para su elicitación, complejas combinaciones de artefactos, dispositivos, espacios y hábitos corporales. Así, los individuos han de articular todos estos requerimientos a fin de llevar a cabo satisfactoriamente esas prácticas. Objetos y artilugios de muy diversa naturaleza –sencillos y complejos, banales y nobles, baratos y caros- son imprescindibles para establecer, mantener y extender las relaciones sociales. En la vida ordinaria toda esta panoplia de artefactos han de ser adquiridos en el mercado, en una también variada gama de establecimientos comerciales y de servicios. De tal forma que los individuos, en tanto que consumidores, han de “recolectar” los ítems en diferentes localizaciones para luego “ensamblarlos” en el momento de llevar a cabo la actividad social pretendida. Esto constituye, de hecho, una de las más peculiares características de la sociedad contemporánea, una de la más genuinas manifestaciones del “trabajo de la imaginación” de la cultura posmoderna.

En esta particular estructuración del consumo - el comercio organizando la venta en sus categorías de producción y estrategias de marketing y de gestión y los consumidores uniendo artefactos y dispositivos en sus prácticas sociales- quedan ocultos los procesos mismos por los que una particular constelación de objetos, dispositivos y hábitos terminan explicitándose en cada una de las conductas sociales. De esta forma, se produce una fetichización de consumo en tanto que el consumidor interioriza su trabajo de selección como un acto creativo que culmina en el momento mismo de su consumo. Pero esta “personalización” en las elecciones de los consumidores está de hecho restringida por la limitada, aunque aparentemente amplia, oferta del mercado, haciendo que el tipo de cosas que finalmente aparecen acompañando las conductas sociales muestren un muy reducido espectro. Más aún, este es el mecanismo que determina en gran medida que muchas conductas sociales sean tan recurrentes y estereotipadas.

En la invisibilidad de estos procesos reside el núcleo de esta propuesta expositiva. Recurriendo al empaquetado en “blister”, ya una de las formas más populares de comercialización de todo tipo de productos, y a su presentación en forma de “kit”, la exposición muestra una serie de particulares ensamblajes de objetos, artilugios y dispositivos que representan a otros tantos tipos de conductas y actividades sociales. Ciertamente, los kits en blisters se vienen utilizando en el comercio en la venta de artefactos ligados a actividades como el bricolage, jardinería, limpieza, pero es significativo que la mayoría de conductas y actividades sociales no tengan tales correlatos comerciales.

“Blisterizaciones” pretende así:
• Mostrar cómo un importante número de actividades sociales responden a patrones estandarizados de comportamiento.
• Hacer explícito el dispositivo de ocultamiento de la normalización de las conductas sociales tras la aparente libertad de elección del consumidor.
• Evidenciar la banalidad de conductas y actividades sociales consideradas creativas y no esterotipadas y, así, pretendidamente ajenas a los mecanismo del mercado y del consumo.
• Proporcionar un acercamiento a los procesos de “macdonaldización” de la sociedad contemporánea, con su regimentalización del ocio y burocratización de la vida social.
• Cuestionar, no obstante, los planteamientos maniqueos acerca de la sociedad de consumo.

Los blisters, esas “burbujas” de plástico que permiten ver el producto al tiempo que lo protege en su manipulación son particularmente idóneos para, mediante su dislocación en el espacio expositivo, hacer visible la considerable mediación que los objetos y artefactos tienen en la conformación de las prácticas sociales, así como de la uniformización de muchos aspectos de la cultura contemporánea. Por lo demás, los cartones adheridos a la “burbuja” de plástico, que contienen “instrucciones de uso”, sirven también de eficaz soporte de los textos que acompañan a la exposición.

La estructura básica de la instalación consiste en el montaje de un conjunto de muebles del mismo tipo que el utilizado en los comercios para exponer los blisters. Estos se sitúan longitudinalmente en la sala y se colocarán tantas hileras como permita el espacio disponible.

Los objetos y artefactos que se incluyen en los diferentes blisters son, en su mayoría, productos de uso común en el mercado, si bien manipulados en cada caso para representar adecuadamente las prácticas sociales a las que hacen referencia. Sin embargo, los cartones de cada blister son de elaboración propia para proporcionar, como se ha indicado, los contenidos específicos de la exposición.
*Propuesta expositiva elaborada por Fernando Estévez, Mayte Henríquez, Marina Barreto, Alberto García y Pedro Díaz.

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Enrique Cárdenes

Plástico

Mira
Aquí detrás
Me siento protegido
Desinhibido
Nos separa este delgado plástico
Que te envuelve

Mírame
En mi propio mundo
Hago lo que quiero

Quiero que me mires
Soy plástico

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Domingo Díaz

Ha mantenido siempre una reflexión sobre el espacio y los signos utilizando para ello la metáfora, el símbolo y la alegoría.

Posee una habilidad para generar climas visuales impactantes que conducen al espectador directamente hacia la obra y hacia sus propias percepciones y experiencias. Como en la charca con enormes insectos en los jardines de La Palmita o en esas rasgaduras que abrían las paredes en busca de otros limites.
Las paredes han sido uno de sus soportes predilectos en su producción artística. Mucha de su obra, está soportada en el espacio físico de la arquitectura.
“DESBORDAMIENTO”, la pieza desbordamiento concretamente fluye desde los bordes superiores del edificio simbolizando lo más elevado de la conciencia, desde donde el ser humano vierte sus más altas pasiones.
En cuanto a la vía representativa, igual que en Espacios Fluidos, nos invita a integrarnos en los laberintos del significado imaginando supuestas emanaciones de fluidos como la sangre, el sudor, el semen etc., donde la metáfora orgánica está servida.
En tanto pieza re-creativa, busca la gratificación de la mirada con elegantes acabados de factura impecable, de quien imagina el acabado como obligada reflexión.
Contemporánea, más allá del hecho estético.
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Gilberto & Jorge

“Gilberto & Jorge” convocan el “I Premio de Artes Plásticas G&J” con arreglo a las siguientes bases:

1) Podrá concurrir todo el que así lo desee.
2) Cada persona podrá presentar una sola obra.
3) El formato será el mismo para todos los participantes: un folio DIN A4.
4) La técnica y la temática serán de libre elección
5) Las obras se entregarán dentro de un sobre (DIN A4) (a ser posible rígido para mayor seguridad y protección) indicando en su exterior “PARA GILBERTO & JORGE”.
Se acompañará asimismo de un sobre cerrado incluyendo los siguientes datos en su interior: nombre y apellidos, número de DNI o Pasaporte, fecha y lugar de nacimiento, domicilio actual, C.P., población y teléfono de contacto.
6) El jurado, compuesto por “Gilberto & Jorge” otorgará un único premio de 2.500 euros al ganador del presente Premio en un plazo de 30 días naturales desde su fallo. La obra ganadora pasará a ser propiedad de “G&J”.
7) El fallo del jurado se hará público el día de la inauguración de la exposición 7.1 Distorsiones. Distorsiones. Naderías y Relatos, 26 de enero de 2007, a las 21:00 horas.
En dicha exposición, que tendrá lugar en el CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) del 26 de enero al 25 de marzo de 2007, se exhibirán las obras seleccionadas por el jurado junto con la obra ganadora.
8) Las obras se entregarán en mano o se enviarán por correo a:
“Premio Gilberto & Jorge”, Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM, Calle Los Balcones, 9 y 11 Las Palmas de Gran Canaria Código Postal 35001.
9) El plazo para la presentación de las obras será del 27 de diciembre de 2006 al 19 de enero de 2007. Para la entrega en mano, esta se hará en la Recepción del CAAM dentro del siguiente horario: de Martes a Viernes de 10 a 14 horas. En este caso se entregará un recibo de recepción del sobre. El mismo horario regirá para la retirada al término de la exposición de las obras no premiadas, pudiendo retirarse hasta el 25 de mayo de 2007.
10) “G&J” no se responsabilizan de los posibles desperfectos o pérdida total que pueda sufrir la obra por traslado o similar.
11) La participación en este premio implica la aceptación de las presentes bases así como las decisiones del jurado que serán inapelables. “G&J” se reservan el derecho a realizar alguna modificación de estas bases siempre que aporten una mejor calidad al desarrollo de este premio.

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Óscar Hernández y Beatriz Lecuona

Su discurso artístico propone ahondar en los mecanismos de la representación, y por ende, de la construcción de sentido a través de las imágenes. La obra que presentan en esta muestra pretende generar una “imagen portal” en el umbral Teatro Guiniguada/Espacio público que establezca un hilo narrativo entre el vestíbulo del teatro y el CAAM.
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Pipo Hernández Rivero

La pieza que presenta en 7.1 (200 tubos de neón, formando un gran mural, utilizados como un enorme lienzo) será de gran impacto visual y hace referencia a obras conocidas (Dan Flavin) de la historia del arte reciente y pretende un acercamiento crítico a la retórica de la eficacia, imponiendo a la escenificación minimalista rango de doble soporte: soporte luz/soporte pintura.
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Abigail Lane / Paul Fryer

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Amanda López

Si no te gusta, puedes cambiarlo (2005), que se presenta en esta exposición, en la que recurre al cine gore, y en la que propone una afilada visión de la desmedida presión que se ejerce sobre el culto al cuerpo en nuestros días. ( Pincha en la imagen superior para ver varios fotogramas )
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Ubay Murillo

Hace referencia al espacio y al tiempo de ocio como espejo invertido de la vida metropolitana y a la figura del turista como personaje, donde confluyen gran parte de los problemas del sujeto contemporáneo.

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Francis Naranjo

Videoproyección, que mediante su proyección en el suelo, pared y una pequeña pantalla adelantada a la proyección general, crea una sensación de hiperrealidad que llega a asustar.

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Tomás Navarro / María do Mar Rego

Nuestro trabajo plantea intervenciones de carácter efímero en el espacio público, utilizando la imagen impresa. Instalamos piezas pensadas para que "sucedan" en lugares del espacio público. Buscando sorprender el espectador. Fundamentamos el desarrollo de la idea preguntándonos: ¿qué podemos aportar a ese exacto lugar? Queremos valorar la figura del transeúnte a partir de la inserción de objetos seductores. Nuestra participación en esta exposición cuanta con dos piezas. Ambas utilizan un registro fotográfico exhaustivo de la ciudad de Las Palmas. Las dos piezas son un juego visual que mezcla la geografía insular, el mar, la navegación y la mirada sobre la tierra.
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PSJM

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Carlos Rivero

Imágenes cotidianas, aparentemente inocentes, esconden una segunda lectura que no es fácil desvelar. Todos tenemos historias ocultas que no nos atrevemos a confesar, destellos de locura que difícilmente podríamos reconocer.

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Héctor Rodríguez

Arte Computacional
Los nombres importan
El término cotidiano “new media art” [arte de los nuevos medios”] resalta el uso de las tecnologías inventadas recientemente, pero no describe las características de estas tecnologías. La expresión “arte electrónico” es más descriptiva, ya que hace hincapié en el uso de la electricidad, pero sigue siendo demasiado amplio. Abarca la radio analógica y la televisión, el “light art” [arte de luz] los medios digitales, etc. El término “medios digitales” es más concreto. Se refiere a la expresión de la información por medio de una serie de símbolos específicos (en lugar de continuos); el problema es que la mayoría de los llamados sistemas digitales, como por ejemplo el reproductor de CD, en realidad usan sistemas tanto analógicos como digitales.

Quizás el término más preciso sea “medios programables”. La característica principal de la tecnología programable es la manipulación de la información. Gregory Bateson define la información como “cualquier diferencia que haga la diferencia”. En un circuito digital, la información se manifiesta en la diferencia entre un voltaje más o menos alto. Cada “voltaje” es en realidad una gama de voltajes entre un máximo y un mínimo claramente definidos. La condición principal es que no puede haber una superposición entre los voltajes en la gama superior y los voltajes en la gama inferior.

Los circuitos electrónicos pueden organizarse para aplicar secuencias de unidades binarias. La gama baja de voltajes representa un 0 y la gama alta representa un 1. Así, podemos describir un sistema físico como la aplicación de un patrón abstracto de unidades concretas. Este patrón abstracto de ceros y unos constituye un “programa” escrito en “código máquina”. Puede entenderse como las instrucciones que debe seguir la máquina, algo así como la partitura que debe interpretar un músico.

La programación en código máquina requiere que se escriban largas secuencias de ceros y unos, lo cual no sólo es pesado de escribir, sino que también es difícil de entender y de depurar. Este problema llevó a la creación de varios lenguajes, conocidos colectivamente como “lenguajes ensambladores”, que contienen palabras clave específicas, como LOAD (“cargar”) o ADD (añadir), cuya función es más transparente para un lector humano que una mera secuencia de ceros y de unos. Por ejemplo, una instrucción que pida añadir x+1, y muestre la frase “El resultado es (resultado)” se podría escribir usando lenguaje ensamblador de la siguiente forma:

Imprima “El resultado es“;
Añada x 1 -> x;
Imprima_num x;
Nueva_línea;
rverdad

A pesar de todo, el lenguaje ensamblador es tedioso de escribir, y expresar incluso las instrucciones más sencillas requiere muchas líneas de código. En estas condiciones, la programación es un proceso bastante lento. Una innovación importante en la historia de la informática fue la invención de los lenguajes de “nivel superior”, como C, Lisp, Prolog, o C++, los cuales permiten a los programadores expresar en un único enunciado aquellas instrucciones que de otro modo necesitarían varias líneas de código de lenguaje ensamblador.

El concepto de un “nivel de abstracción” indica la distancia entre un lenguaje informático y la organización física de la máquina. El código máquina tiene un nivel relativamente bajo, ya que sus patrones de unos y ceros puede representarse directamente por medio de voltajes electrónicos. El lenguaje ensamblador tiene un nivel más alto; su aplicación física requiere algo de traducción, que se realiza por medio de un software especial llamado “assembler” (ensamblador). Los lenguajes informáticos de nivel superior como C o Lisp son más abstractos, y deben traducirse otra vez a código máquina, por medio de un software llamado “compiler” (compilador), que transforma el programa de origen en un archivo que el ordenador puede ejecutar directamente.

Mientras que un programa escrito en código máquina o código ensamblador es específico al hardware para el que se diseñó, un programa escrito en lenguaje de nivel superior puede compilarse para que diferentes tipos de hardware puedan ejecutarlo, pero su ejecución requiere un tipo diferente de compilador para cada plataforma informática. El compilador traduce el programa al código máquina apropiado para, por ejemplo, un procesador Intel o Power PC.

Éstas son las características básicas de la programación como medio de expresión artística.

Ahora que el ordenador se ha convertido en un objeto cotidiano, lo mismo debería haber ocurrido con estas ideas, pero el hecho es que no lo son. La invención de las interfaces gráficas contribuyeron a que los ordenadores se hiciesen fácilmente accesibles para gran número de consumidores sin conocimientos de informática ni de ingeniería. A pesar de no tener la más mínima idea de la organización y el diseño interno de la máquina, una personal puede utilizar un ordenador con mucha facilidad. Estos “usuarios” tratan sus ordenadores como una caja negra cuyo funcionamiento les resulta un absoluto misterio. Esta situación ha sido a menudo descrita como la democratización de la tecnología. El efecto que ha tenido en realidad ha sido, en mi opinión, el opuesto: ha despojado sistemáticamente de poder al usuario.

Comparemos el ordenador con otros medios de expresión. Un pintor comprende perfectamente el diseño y la utilidad de sus pinceles y pigmentos. Un fotógrafo suele tener una noción básica de cómo funciona una cámara. Pero un usuario corriente de ordenador no tiene ni idea de lo que verdaderamente sucede dentro de la “caja negra”. Esta situación posiciona al usuario como un consumidor pasivo, que cada vez depende más de los poderosos intereses industriales. El consumidor debe, por ejemplo actualizar su ordenador cada vez que Microsoft (por ejemplo) decide que es hora de actualizar. La gente se ve incapaz de resistir estas presiones institucionales.

La difusión de interfaces gráficas ha hecho que sea relativamente fácil incorporar la tecnología informática a las escuelas de arte. Se han desarrollado nuevas aplicaciones que permiten a los artistas crear obras de arte con un ordenador. Los estudiantes de arte aceptan de buen grado los paquetes de software, como Photoshop o Maya, que les facilitan la creación de obras visuales sin que haga falta tener conocimientos de programación. Las escuelas de arte no suelen ofertar cursos de programación. La mayoría de los profesores y alumnos se resisten a la idea de que la programación ha de convertirse en un elemento básico del temario de media art. Creen que la labor del artista es generar imágenes y sonidos, no escribir programas informáticos, que a menudo parecen demasiado intelectuales a un nivel abstracto, demasiado alejados de las preocupaciones habituales de un artista tradicional (o incluso contemporáneo).

Es indudable que los medios programables se diferencian de los medios artísticos clásicos. Exigen nuevos conocimientos y actitudes. Pero, tradicionalmente, los artistas se han involucrado mucho con el medio que han elegido. Los pintores a menudo mezclaban sus propios pigmentos, y a veces fabricaban sus propias herramientas. Imagínense un fotógrafo que se niega a aprender cómo funciona su cámara (cómo cargar la película, como ajustar el tiempo de exposición y el nivel de apertura, etc.) porque le resulta demasiado complicado o técnico. Estos conocimientos son intrínsecos al medio, y sería totalmente inconcebible que una escuela de fotografía o un curso universitario los ignorase.

Aún así, cuando se trata de los medios programables, a los estudiantes se los anima sistemáticamente a crear obras sin tener el más mínimo conocimiento del medio.

La computación es un medio relativamente nuevo, cuyas posibilidades están aún por descubrir. El cometido principal de los artistas digitales que trabajan hoy es la exploración de las posibilidades y limitaciones de la programación como medio. A menudo me han dicho que me importa demasiado la tecnología. Pero la tecnología es mi medio de expresión como artista. ¿Nos quejaríamos de que los fotógrafos se interesan demasiado por las tecnologías para las cámaras, o de que los pintores se preocupasen demasiado por las mezclas de colores? ¿Es que un escritor no debe esforzarse por dominar la gramática y el vocabulario? Todos los artistas están profundamente implicados en el conocimiento del medio que han elegido. En este campo ha sido crucial la contribución de artistas de Internet como Jodi, Arcangel Constantini, o el Radical Software Group. Internet sigue siendo el ámbito principal donde la investigación artística se acompaña de un fuerte orgullo por el conocimiento profundo de las tecnologías. El net art es uno de los campos de producción artística más radicales del momento, y por tanto, también es uno de los más cuestionados.

La situación sólo podrá cambiar cuando los artistas, los educadores artísticos, los críticos de arte y los comisarios acepten la programación como medio artístico a la par que la fotografía, el cine, la radio y el vídeo analógico. Lograr esto requiere un mayor esfuerzo por educar a los creadores sobre los medios programables. Los artistas deben aprender de los ingenieros. La alfabetización tecnológica es uno de los grandes desafío del siglo veintiuno. La labor en cuestión se facilitaría si fuésemos capaces de aprender a reemplazar términos abstractos como new media art con expresiones más concretas, como “medios programables” o “arte computacional”.

Los modos de pensar anticuados persisten hoy en día. Los museos, por ejemplo, se niegan a adquirir obras digitales a no ser que los artistas se comprometan a crear una edición limitada; pero, como casi no existen limitaciones a la hora de reproducir el arte digital, la noción de una edición limitada es claramente anacrónica. Los comisarios y los educadores siguen resaltando el pensamiento audiovisual en detrimento de la alfabetización asociada a la programación, y pocos críticos de arte están capacitados para apreciar el valor de un programa bien escrito.

En una ocasión, le expliqué mi postura a grandes rasgos a un video artista, quien contestó: “Lo que quieres decir es que el media art no se limita a ser otro género dentro del arte contemporáneo, sino que es un paradigma totalmente nuevo”.
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José Ruiz

...abrir un diálogo sobre las intervenciones “artísticas” que se han producido en las islas en los últimos años y denunciar los encargos políticos realizados sin ningún criterio profesional para intervenir en el espacio público. El tema de la voluntad de permanencia es importante, porque algunas veces nos topamos con intervenciones muy breves que nos gustaría que permanecieran en el lugar, mientras que otras construcciones perdurables preferiríamos que fueran efímeras .A diferencia de los museos, que uno puede optar por visitar o no en función de nuestra afinidad con sus exposiciones, el Arte Público está muy presente en el espacio cotidiano.
El planteamiento del proyecto surge a partir del desarrollo de una acción en el espacio público que interrogue y cuestione todos estos horrores públicos bienintencionados que todos hemos tenido la mala fortuna de tropezar.
Toda la acción será documentada con video y fotografía. En el espacio del museo las fotografías configurarán el proyecto del “manifiesto ilustrado” sobre arte público.
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Sabotaje al Montaje

Sabotaje al montaje. Matías Mata.
Lleva 14 años pintando muros y paredes por la geografía española desde que empezó en el barrio de Escaleritas (Las Palmas de Gran Canaria). Como dice su página web www.sabotajealmontaje.com: Sabotaje al montaje no es un colectivo sino un manifiesto con una actitud de ámbito artístico y cultural llevado a reivindicaciones sociales con un formato multidisciplinar en torno a las intervenciones en el espacio transitorio a través del arte urbano.
Para 7.1 hará un gran mural “Ludopatía artística” de 150 metros cuadrados con la técnica del graffiti, en la fachada del CAAM.
Lo que pretende según sus palabras es: “representar el propio caos cultural y la contaminación visual a la que nos expone una sociedad gobernada por definiciones. Una dosis onírica de la realidad, juego, montaje y las contradicciones que maquillamos para educarnos. La descontextualización de elementos cotidianos que componen el graffiti son conceptos que convivirán en una fachada original del Siglo XVIII.
Sabotajealproceso es la experimentación de enfrentarme al gran formato con la ausencia de cuadricula o métodos tradicionales del muralismo. Mi actitud siempre ha sido la esencia del graffiti , pintar directamente con el bote en mano para disparar mis inquietudes a través del gesto, el color, línea, mancha…”

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Monterrat Soto

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ST FUSIÓN

Satomi Morimoto(voz), Tomás López Perea (syamisen), Sergio Díaz (percusión).
Músicos de La Laguna y Tokio. Hacen música sincrética, música de fusión entre Oriente y Occidente. Utilizan elementos de la música japonesa más tradicional para mezclarlos con música europea y americana.

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SUSO 33

Desde mediados de los 80 utiliza la calle como soporte y medio de expresión en las diferentes modalidades de graffiti e intervenciones urbanas. Por lo que más se conoce su obra es por la experimentación con el lenguaje en su contenido, forma y medio (caligramas, iconos, serigraffitti...).
Alcanzó la popularidad por ser el impulsor del icono conocido como "la plasta" o "mancha de pintura", una marca de identidad innovadora dentro del panorama internacional.
Desde finales de los 80 siempre ha sentido que el graffitti se escapa al espacio y el tiempo, algo que hoy sigue manteniendo. "En un momento en el que la comunicación supera las barreras del espacio y el tiempo, el graffti, arte urbano, o símil, se define como un medio de transporte".

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Luisa Urréjola

CANDYCAAM es un gran caramelo y es el nombre de su proyecto para 7.1. Está hecho íntegramente en caramelo sólido y los distintos sabores son los que llenan de color a la pieza. Es un mural de 40 planchas de 60x50cm., que van colgadas a la pared. Al lado de ellas, en una bandeja, habrá una plancha troceada, también de caramelo, dando al público la posibilidad de degustarla.
Caramelo para despertar los sentidos , la vista , el gusto, el olfato...
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